...Она звезда капустников и закулисных праздников. Блистательны, неподражаемы ее дуэты с Баргманом, с Бызгу, она придумывает и заводит, и ведет, и солирует, а потом уступает место, уходит в тень — реакции ее точны, мгновенны и мягки, как у рыси, и, наблюдая ее в этих изощренных полуимпровизациях, ясно, как много она сама «добрала» опыта и мастерства в ночных суматошных сумбурных репетициях — чтобы просто сделать праздник для своих. И как-то сразу хочется отправиться с ней в какую-нибудь разведку. С ней не пропадешь. Она не подведет. Подхватит, дотащит. Спасет. Примет огонь. Будет держать зал столько, сколько надо.

Жаль, что капустники живут, как и капустницы, столь короткий срок. Жаль, что раз увиденную мозаику, как в калейдоскопе, — никогда не повторить, не уловить. На пленках, в непрофессиональных записях теряются нюансы, ускользает омонимическая игра. И все равно эти видеокассеты ходят по городу, передаются из рук в руки, кочуют из дома в дом, теряются, находятся, как лекарство помогают в трудную минуту.

Замечательные образы, придуманные и созданные ею с партнерами (Александр Баргман, Сергей Бызгу, Дмитрий Воробьев) в жанре интермедии и конферанса, (на актерском языке «связки, обвязки»), — яркие, запоминающиеся, по уровню исполнения вполне достойны быть самостоятельными эстрадными номерами.

В Молодежном театре презентация книги Юрия Васильева, преподавателя сценической речи, доцента нашего театрального института-академии. Зал полон и весел — у Юрия Васильева учились в свое время почти все актеры, присутствующие в этом зале. Александр Баргман и Ира Полянская между «серьезными» выступлениями и поздравлениями по-своему представляют книгу Васильева. Эпизод, пародирующий телерекламу: «Зачем нужна книга по сценической речи?» — вопрошает Баргман и с видом победителя предлагает партнерше продемонстрировать уникальные возможности книги. «Внезапно начался дождь, похоже, у тебя проблема? Вспомни, ведь у тебя есть спасительная книга! Ты берешь книгу в левую руку, правой рукой быстро открываешь на любой (!) странице. И кладешь себе на голову! Никакой дождь тебе не страшен!» Партнерша — Полянская с немотивированным восторгом выполняет все эти действия, не забывая полюбоваться и собой с раскрытой книгой на голове. «Если дождь застал тебя в пути с другом или подругой, твоя проблема решена! Для этого случая Юрий Васильев предусмотрительно выпустил двухтомник!» — продолжает Баргман рекламную кампанию. Вот следующий эпизод-интермедия. Полянская и Баргман (переоделись и напыжились) — старейшие и наиболее успешные ученики Васильева. Они уже много лет преподают сценическую речь и рады появлению данного методического пособия. Они успели поставить по только что вышедшей книге оперу, балет и скоро будут снимать телесериал «Ехал Грека через реку». Полянская с педантичной обстоятельностью и детализацией рассказывает залу подробности своей творческой биографии — но! Ни слова не разобрать!

Это невероятно смешно и так похоже на некоторых телеведущих, с горячностью пытающихся себя выразить, не выговаривая большинство букв алфавита. «Следующая» пара Полянской и Баргмана — молодая интеллигентно-еврейская семья очкариков с сексуальными проблемами. Элеонора и Альберт благодарят от всей души автора этой целительной книги, так как теперь все их проблемы успешно разрешились — при помощи упражнений для языка и других частей тела. Скромница Элеонора, пытаясь передать ощущения от целительного действия книги, неожиданно впадает в экстаз и ее застенчивая полуулыбка сменяется хищноватой гримасой жаждущей удовлетворения дамы.

Все эти разноплановые меняющиеся характеры, снайперские переодевания и перемены внешности, конечно, бывают оценены зрителями-коллегами, однако этот успех Полянская на свой счет не относит, а честно делит его со своими партнерами, которых очень хочется назвать уже сложившейся компанией, командой. Но вот в «Петербургском ангажементе» Ирина Полянская, хотя и получала их помощь на площадке, но — по условиям конкурса — солировала и вполне заслуженно стала победительницей.

Полянская — Дездемона, мавр которой чрезмерно возбужден (или пьян?). Ревнивец подбегает к ложу своей белокурой возлюбленной так страстно, что она — актриса Дездемона пугается и выпрыгивает из постели, едва не утеряв свои светлые локоны, прячется за занавеску. Отелло тем временем пламенно роется в куче подушек, отыскивая Дездемону. Не найдя ее — или приняв за нее нечто мягкое — он душит подушку и сам валится замертво тут же. На лице незадушенной Дездемоны отражается гамма разнообразных чувств — от радости до раскаяния в неправомерном спасении, а главное — что же теперь делать?! Кто поможет? Кто задушит?! И Дездемона сама решается исполнить свой сценический долг! Она должна быть задушена! И пошатываясь как бы от горя, она падает на тело своего мертвецки недвижимого мавра и, содрогаясь, как в предсмертной борьбе, выкапывает его руки из подушек и тянет-тянет-тянет к своей шее! Фу-у! Наконец-то!

От чего зависит степень актерской заразительности? Где у них спрятан этот аппаратик? — невольно начинаешь думать, когда ловишь себя на том, что не только смеешься над жаждущей исполнить свой долг Дездемоной, но и горячо сопереживаешь ей в ее идиотском злоключении!

В последующих номерах она меняется до неузнаваемости: меняется походка, голос, пластика, лепка лица, тип, характер. Это — Полянская? Да нет, не может быть? Да, да! Да нет. Да да! Вот пленительная мексиканка из сериала очень музыкально выпевает одну и ту же фразу на очень мексиканском языке и по-русски вдруг вздыхает протяжно: О-ой!

Вот Агафья Тихоновна, рекламирующая «косметологов» Рацера и Константинова, способных создать подходящего, наконец, жениха по заказу кому угодно.

Вот девочка-подросток в очочках и со скрипочкой, идет по двору, ее останавливает компания пацанов, чего-то требуя, она отказывается, они настаивают, наконец она соглашается — и мы слышим старательное, с искренними переживаниями исполнение дворовой песни:

«Любовь все знают,
Ла-лу-лай, ла-лу-лай,
Она изменчива бывает,
Во многих случаях она,
Ла-лу-лай, ла-лу-лай,
У многих жизни отнимает.
Один вам случай расскажу,
Ла-лу-лай, ла-лу-лай,
Своими видел я глазами -
Судили девушку одну

Она с дитя была годами», — и так далее, до страшного финала. Пацаны, как маленькие, утирают слезы, у девочки-очкарика чувствуется большое будущее.

Оглядывая вереницу быстрых образов, созданную Ириной Полянской в капустниках и особенно в «Петербургском ангажементе», хочется отметить редкостную по нашим временам особенность, свойственную ее таланту, — это чувство меры. Жанры, в которых так свободно и легко существует эта актриса, таят в себе опасность вульгарности, пережима. Удивительным образом ей удается избежать даже намека на чрезмерность. Тактичная пауза возникает там, где и должно остановиться. Это качество тем более ценно, что критерии вкуса, меры, крайней границы в театральном и эстрадном искусстве практически почти исчезли в условиях коммерческо-зрелищной экспансии. Чтобы чувствовать и сохранить гармонию на таком сложном пути, наверное, недостаточно обладать актерским мастерством, красивой внешностью, хорошим голосом и неотразимым обаянием. Наверное, нужны еще какие-то человеческие качества: душевная тонкость, способность прислушаться к своей женственности…

Конечно, для двенадцатилетних девчонок, прибежавших к ней за кулисы с бумажками — просить автограф, нет никаких сомнений: она — самая талантливая, она самая красивая… У таких всегда успех… Мы тоже хотим быть такими.

У нее в глазах веселая растерянность — она видит себя со стороны и ей смешно, и она уже играет: прима, утомленная раздачей автографов… Раздатчица автографов. А как дают автографы? Как правильно давать автограф? Может быть, в следующем капустнике будет уже обнародована инструкция «Как правильно раздать автограф»?

И еще один штрих… Последний, но может быть, самый главный… Главная черта. Есть в ее внешности что-то такое… Что присутствовало в облике великих звезд прошлого… Что-то неуловимое, какой-то отсвет другой жизни — той, о которой постоянно мечтают в чеховских пьесах, отблеск других огней, отражение неба в алмазах, отзвуки других мелодий. Она как будто живет еще одной жизнью — внутри себя. Или в Рио-де-Жанейро. В каком-то празднике, который всегда с ней и которым она радостно и щедро делится с нами.

Но вот сегодня при взгляде на ее лицо приходят в голову совершенно непонятные мысли. И почему это люди не летают? И куда это смотрят режиссеры?

Сентябрь 1998 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

(Петербургский театральный журнал №16)

Там же можно посмотреть фото и видео из других спектаклей Такого театра с участием Ирины Полянской ("Чёрствые именины", "Докопаться до истины-2", "Даже не знаю, как начать...", "Звезда моя Аделаида...").

Ирина Полянская играет в антрепризном спектакле "Папа в паутине-2".

Спектакль «Черствые именины» пытались похоронить еще в 2004 году, но он нас радовал еще долго.

живой труп
Некролог

25 сентября сего года при большом скоплении народа оборвалась жизнь спектакля «Черствые именины». Это прискорбное для театрального мира событие произошло в Молодежном театре на Фонтанке в 19. 00 по московскому времени.

Он прожил бурную жизнь, полную успехов и радостей. Но всему приходит конец. Кому-то умирать молодым, во цвете лет и славы, а кому-то суждено состариться и дожить до «пыльного» возраста, когда обнаруживаются уже неизлечимые болезни. «Черствым именинам» было чуть больше трех лет, но неизлечимая болезнь привела его к летальному исходу. А как все начиналось…

Режиссер Наталья Пивоварова, взяв плохую пьесу Г. Соколовой, поставила в итоге замечательное импровизационное представление, этакое «рождение спектакля из духа репетиции»: актеры в начале действия входили в роли и знакомились со своими будущими героями, режиссируя друг друга: «Покажи мне, что ты Надя, а не Лена», «Покажи мне, что ты из Хабаровска», «Сыграй надломленную Надю» и т. д. Так начинали складываться характеристики персонажей будущей истории. В дальнейшем они обживали «картонное пространство» сцены, сооруженное Борисом Петрушанским, и если в начале спектакля перед нами были всего лишь актеры Саша Б. и Ира П. (так однокурсники Александр Баргман и Ирина Полянская всегда представляли друг друга), то в конце — уже Витя и Надя, между которыми завязались некие отношения. Каждый раз получалось по-разному. Иногда любовь, иногда — нелюбовь. Но отношения мужчины и женщины строились всегда на глазах у зрителей и порой при их участии.

Это был спектакль «про театр» и его механизм работы над ролью, спектакль-репетиция. Но за всем этим непременно проглядывала пусть и банальная, но все-таки история мужчины и женщины...
Дальше можно прочитать здесь: http://ptzh.theatre.ru/2004/38/164/

Алексей Исаев «Петербургский театральный журнал» №38 2004 г

Ирина Полянская - актриса Молодежного театра на Фонтанке. Петербургские театралы ее знают и ценят. Кэт из "Ночи ошибок" (реж. Михаил Черняк), Мария из "Двенадцатой ночи" (реж. Владимир Туманов) остроумны, шаловливы и лукавы. Полянская - участница проекта "Такой театр" (играет в спектаклях "Черствые именины" и "Докопаться до истины-2"), подлинный мастер "капустных" сценок, закулисных вечеров и праздников. В дни майской премьеры спектакля "Звезда моя Аделаида" с актрисой встретилась театровед Карина Венгерова.

Ирина, есть ли роль в мировом репертуаре, которую вы ощущаете своей на сто процентов?
Жанна д,Арк. Есть еще Катарина из "Укрощения строптивой". Про Жанну знаю, Катарину хочу играть. Но вообще-то все зависит от того, как складываются репетиции, от взаимодействия с режиссером. Вот репетирую моноспектакль с Лешей Янковским - в каком-то новом для меня, сложном стиле. Пьеса Клима - фантазия на тему Достоевского, внутренние монологи его героев. Спектакль называется "Звезда моя Аделаида". Леша определяет для меня жесткие рамки, чужую территорию, другой способ существования, хотя считает, что идет от меня. На самом деле я иду за ним неведомым путем, и мне интересно, к чему это приведет... Открытия происходят постоянно, даже в старых спектаклях.

У вас меняется отношение к героиням?
Да, мы с ними по-разному общаемся. Они капризничают, порою очень сильно, я капризничаю, бывает, они недолюбливают меня.

Кто побеждает?
Я смиряюсь, что же делать.

Вы работали с Семеном Спиваком, Владимиром Тумановым. С кем еще вам бы хотелось поработать?
Со всеми талантливыми режиссерами. Со Спиваком, кстати. Саша Строев (мой партнер по сцене Молодежного театра) как режиссер стал для меня открытием, я имею в виду сериал "Игра он-лайн". Кино - другая планета, там можно без воздуха, здесь без воздуха нельзя - разные условия жизни. Строев дал актерам волю, возникло то доверие, которое всегда обогащает.

Вы закончили класс Игоря Олеговича Горбачева, с вами учились Александр Баргман, Дмитрий Воробьев, Сергей Бызгу и другие ныне известные артисты, курс, по всей видимости, был замечательный. Не было ли в свое время у вас и ваших однокурсников идеи собственного театра?
Горбачев всех нас брал в Александринку, мощный театр со своей богатой историей, - соблазн очутиться в этих стенах оказался сильнее. Горбачев очень любил нас. Был настоящим мастером. Может быть, Игорь Олегович не давал той школы, которую все ждут, но мы получали что-то другое. Уже на первом курсе мы играли водевили, полноценные спектакли, пока другие студенты еще только этюдами на память физических действий занимались. Его актерский опыт оказался живее, чем система. И он доверял нам в работе над ролью. Он научил меня, что партнер всегда прав.

Ваш дуэт с Александром Баргманом сложился еще в институте?
Да. Саша - отчаянная личность, очень рискованный и смелый, он всегда шел рядом со мной. Он чудный партнер, чувствует тебя, переживает за тебя, и ты это видишь. С Сережей Бызгу очень люблю работать, вместе с ним репетировали "Крик" Теннесси Уильямса, делали капустные номера. Он строгий, очень взыскательный и к себе, и к окружающим. Другой способ работы: если с Баргманом мы забрасываем друг друга идеями, Бызгу поначалу все отсекает, долго что-то вымучивает. Он сам изначально создает композицию роли, держит в голове замысел еще не построенного здания. Мы огромное удовольствие получаем, когда находим точки соприкосновения, тогда уже дурачимся как дети.

Вы много работаете в "капустном" жанре.
Капустник волю дает, там все держится на полном взаимопонимании, нет давления режиссеров... Хотя бедные режиссеры могут подумать, что мне чересчур тяжело с ними. Но это не так. Режиссеры, мне с вами хорошо! Но я не люблю, когда режиссер спрашивает, какое у меня "исходное событие" или "сверхзадача". Я столбенею от таких вопросов. Они могут разрушить то, что возникает в игре на самом деле. Я не против терминов, я против глухоты.

Карина Венгерова, июнь 2004 г.
http://www.takoy-teatr.ru/Pressa21.html

Я решила побеседовать с замечательной петербургской актрисой Ириной Полянской, когда узнала, что она репетирует с Алексеем Янковским новую пьесу Клима «Звезда моя, Аделаида» - монолог-исповедь Аглаи Епанчиной. Полянская, известная как актриса-эксцентрик «с лирическим уклоном», как мастер капустников, фарсовых миниатюр и импровизации и философская драматургия Клима – это сочетание казалось мне немного парадоксальным, и позволяло предположить, что такая работа для актрисы - что-то совершенно новое. Выяснилось, что сама актриса тоже так считает, и беседа получилась о новых этапах – в творчестве, в воззрениях на театр и профессию.

Дарья Арефьева: Во всех ваших героинях лиризм присутствует только в сочетании с эксцентричностью, юмором и искромётностью. Нет желания сыграть нечто совершенно другое - чисто драматическую или трагическую героиню, или женщину-«стерву»?

Ирина Полянская: Да, конечно, желание такое всегда было, только никогда не было такой возможности. У меня была одна-единственная такая роль, первая, сразу после института, но это, конечно, не то, о чём вы говорите, и не то, чего мне так хотелось бы. Тем не менее, это была самая лирическая из всех моих героинь – поэтесса, которая так сильно любила мужчину, что уводила его от жены. Пьеса современная, и достаточно интересная – «Сверхпослезавтра» - одноактовка о любовном треугольнике. Но это была не самая высокая драматургия – сейчас уже хочется великих классических образов. Я с удовольствием бы сейчас посмотрела на себя в той роли: мне кажется, это было смешно. И смешно не потому, что я была эксцентрична. Не случайно ведь говорят, что актрисами становятся после тридцати, потому что лирическую, драматическую, трагическую роль можно сыграть только будучи зрелой женщиной с богатым жизненным опытом и богатой душой. Поэтому Джульетту, или Жанну Д‘Арк играли взрослые актрисы. Это же не просто женские образы, это какие-то человеческие, «сверхчеловеческие» миры, в которых концентрируется целая философия. Понять это в 25 лет невозможно, сейчас я это уже понимаю. А «стерву» сыграть очень хочется – Леди Макбет, или Кабаниху... Но я думаю, мне не поверят, я не доросла ещё. Хотя в каждой стерве нужно искать, где она ангел. Может, это будет действительно моя роль.

Д. А..: Что значит «не поверят»? Не хотите ломать стереотипов?

И.П.: А вы приходите на моноспектакль, мне кажется, там я уже ломаю. Пытаюсь по крайней мере... Иногда мне кажется, что я делаю два шага назад, один вперёд, иногда, что иду совершенно в другую сторону. Хотя почему «ломаю»? Терпеть не могу этого слова – я не разрушитель. Просто предоставилась возможность говорить о том, что мне сейчас интересно. Это только одна из многочисленных тем, на которые мне хочется высказаться,, на которые мне даже необходимо высказаться. Насколько этот путь верен, насколько он нужен мне – пусть судят другие, но я точно знаю, что для меня это важный этап..

Д. А.: Это ваш первый опыт моноспектакля?

И. П.: Был один монолог, рассказ Токаревой, который у меня остался ещё с института, но это нельзя назвать спектаклем. Здесь человек говорит, потому что не может не говорить, потому что ему это зачем-то очень надо – такого я никогда в жизни не делала. Ощущения очень сложные. ОЧЕНЬ.

Д. А.: То есть вы в первый раз работаете без партнёров.

И. П.: Да. Мне очень часто намекают на то, что, даже работая с партнёрами, я веду себя так, как будто нахожусь одна на сцене, и никого в расчёт не принимаю. Это полная чушь, потому работа с партнёром и работа без него – это небо и земля. Когда на сцене с партнёром становишься единым целым, и ты чувствуешь абсолютное его доверие, и он абсолютно доверяет тебе, когда весь зал становится не моим, а нашим – это невероятное ощущение. Партнёр помогает – за него всегда можно «ухватиться», если растеряешься. Можно идти за ним, он может идти за тобой - это своеобразный взаимообмен. Партнёр даже может дать толчок твоему вдохновению. А в моноспектакле ты один, никто тебя не защитит, никто не поддержит, силы приходится черпать только из самого себя.

Д.А.: Откуда тогда брать «толчки» для вдохновения?

И. П.: Надо слушать зрителя. Моноспектакль – опасная вещь. Обычно ты смотришь в глаза партнёра, и в его глазах видишь своё отражение. А здесь когда ты репетируешь, тебя видит только режиссёр, который сидит далеко, и ты ощущаешь только пустое пространство и себя. А потом приходит зритель, и пространство становится совершенно другим, заполняется огромным количеством разных настроений, мировоззрений, эмоциональных состояний, от каждого человека исходит своя энергия, свои биотоки, и каждый приходит, чтобы получить что-то для себя. И с каждым нужно найти общий язык, на каждого воздействовать, и, грубо говоря, каждому дать то, за чем он пришёл. Это те загадки, ответы на которые мне ещё предстоит найти. И к тому же, у Янковского совершенно другой способ работы с актёром, мне неизвестный. Но я не понимаю пока, что из этого получится, поэтому боюсь говорить об этом.

Д. А.: Что вы думаете о драматургии Клима, и о вашей пьесе в частности? Драматургия Клима, философская, неоднозначная, построенная на ассоциациях, ощущениях, должна быть для вас не совсем привычна.

И. П.: Всё, о чём вы говорите там есть, но это не главное. Мне кажется, что при всём этом в этих пьесах есть очень конкретная история. До этого я читала другие пьесы Клима, и они мне показались далеко не такими ясными, как моя. Вообще, на мой взгляд, у Клима очень опасные пьесы, за исключением, пожалуй, той, которая была написана для Лыкова. Я сейчас говорю об опасности женских пьес. Сам Клим часто говорит, что женщин он чувствует лучше, чем мужчин. Но ведь парадокс о женщине известен всему миру ещё с древних времен: женщина - самое грешное что есть на земле, и в то же время самое прекрасное. Всегда слагались легенды, поэмы, песни о том, как из-за Неё гибнут корабли, горят города, начинаются войны. В этом исторически сложившемся знании о Женщине есть что-то мистическое, что-то глубинное. В этом существе есть и разрушение, и созидание, в нём уживается самое низкое, и самое высокое. В пьесах Клима все эти темы присутствуют - в этом их опасность, и в то же время их сила. Они меня лично немного отталкивают тем, что затрагивают такие темы... Если бы в быту со мной кто-нибудь заговорил об этом, я не смогла бы, сразу бы закрылась. А здесь нужно открывать всё. Это страшно.

Д. А.: Сам тип театра принципиально отличается от того, что вы раньше делали. Не боязно так резко менять направление?

И. П.: Каждый режиссёр делает свой особый тип театра, все режиссёры по-разному видят мир. А актёр должен уметь органично существовать во всех типах, должен быть в состоянии освоить способ существования и символистского театра и реалистического и так далее. Я до сих пор не могу забыть актёра, который играл Отелло в спектакле Някрошюса – актёр просто стоит и молчит, ни один мускул на лице не дрогнет – а по спине мурашки от той колоссальной энергии, которая от него исходит. Актёр с талантом такого масштаба в любом «типе театра» будет вызывать мурашки у зрителей. Конечно, интересно пробовать себя во всём, если есть возможность. Единственное, что мне сложно понять, это так называемый «интеллектуальный театр» Васильева. Ученики Васильева в большинстве своем очень талантливые люди. Но, работая с актёром, они начинают играть в образы-загадки. Первое, о чём они спрашивают актёра: «Что такое актёр? А почему ты выбрал эту профессию? Ты задавал себе эти вопросы?». И ответы на эти вопросы их на самом деле не интересуют, они просто вкладывают в этот допрос ощущение самих себя, как гуру. И от этого возникает вполне объяснимое чувство протеста: иди в Тибет, если ты гуру, никогда не надо считать людей глупее, чем ты. В каждом человеке есть загадка, она должна быть, и не нужно её разгадывать.

Д. А.: То есть, вы считаете, что актёр должен постоянно пробовать себя в разных типах театра, у разных режиссёров, а не оставаться в той нише, к которой он тяготеет?

И. П.: Если актёр к чему-то тяготеет, то ему на данный момент просто чего-то очень сильно не хватает. И если он получает это что-то, то он должен идти дальше. Конечно, нужно постоянно пробовать себя во всем, нельзя ограничивать свой творческий мир. Режиссёрам тоже нельзя говорить себе «Я выбрал эту стезю, и только по ней пойду». Можно случайно не открыть в себе то, наличия чего и не подозревал.

Д. А.: В профессии есть что-нибудь, что вы считаете пройденным этапом, к чему не хотелось бы возвращаться?

И. П.: Мне кажется, что пройдённых этапов не должно быть. У меня были мысли о том, что время капустников прошло. Этот жанр надо развивать, а у нас в Петербурге он как-то завял. Когда-то заниматься капустником было невероятным удовольствием - мы не следили за тем, как выстроить номер, какая фраза «выстрелит», где надо сделать паузу, чтобы зритель отсмеялся. Шёл настоящий энергетический поток. Сейчас капустниками заниматься мне, пожалуй, менее интересно, чем делать что-то серьёзное. Но с другой стороны, как только появляется в театре премьера, которая меня волнует, то рождается тема, на которую обязательно хочется сделать капустник. Так что пройденных этапов, я думаю, не существует. В каждом человеке очень многое заложено, и он должен всё успевать реализовывать, нужно развивать себя со всех сторон, не только в профессии, а и на кухне, и в спортзале, книги читать, компьютер осваивать. Это всё жизненный опыт, который пригодится рано или поздно в профессии (я, к сожалению, всего не успеваю. Организму дано много, но он ленивый). А если ты говоришь себе: «Это мне уже не нужно, это я уже прошёл» – это значит, что ты остановился, и уже никуда не двигаешься. Потому что ты в чём-то уже успокоился. Как только есть пройденный этап – уходит трепет. Этого профессия не прощает.

Д. А.: Какими вам видятся идеальные отношения между актёром и режиссёром?

И. П.: В последнее время я редко ищу идеал. Видимо, романтический период поиска идеального для меня прошёл. Надо принимать друг друга такими, какие мы есть. Ни в коем случае не пытаться изменить друг друга. Тогда наступает покой. Надо любить актёру режиссёра, а режиссёру актёра. И хвалить друг друга. Сейчас я вдруг подумала, что режиссёров никто не хвалит. Они актёров хвалят, а актёры их нет. А режиссёрам хочется, наверное, чтобы им не только об ошибках говорили. Они тоже ведь люди...

Д.А.: По-другому сформулирую вопрос: что вам важно в отношениях с режиссёром? Какие качества должны быть в вашем режиссёре, чтобы вам было комфортно с ним работать?

И. П.: Мне важно, чтобы режиссёр не показывал, что мне нужно делать, а формулировал задачу словами. Я говорю не о формулах, написанных многоуважаемым Станиславским, дело не в исходном событии и не в сверхзадаче. Если режиссёр ищет слова, учитывая индивидуальность актёра и собственный замысел, то это очень интимный и красивый процесс. Эти слова - ключ, который подобрали к тебе, и они бесценны. Порой режиссёр может сказать что-то такое, что даст тебе старт на много ролей. Степень доверия очень важна. Я очень люблю, когда режиссёры мне доверяют, а там уже пусть работают любыми способами: лепят из меня образ, или отсекают лишнее, как скульпторы. Я, честно говоря, совсем недавно пришла к этому пониманию. Раньше я была борцом, категоричным и непримиримым, и это было очень сложно. Я искренне полагала, что я вижу гораздо больше, чем режиссёр. Даже были случаи, когда, поспорив на репетиции и не добившись своего, я притворялась покорной, а на спектакле делала по-своему. Получала за это очень сильно... Хотя сейчас, вспоминая эти ситуации, я склонна думать, что я была права. Но дело здесь не в правоте. Конфликты во время репетиций неизбежны, но разрешимы, компромисс найдется, если есть доверие. Этот период, слава богу, прошёл. Я поняла одну очень важную вещь: режиссёр должен уметь обманывать артиста так, чтобы артист этого не замечал. И актёру надо уметь точно так же обманывать режиссёра.

Д. А.: Каким, например, образом обманывать?

И. П.: Например, нужно дать режиссёру увидеть то, что он хочет, с тем, чтобы он понял, что это ошибка. А режиссёрский обман ещё более необходим. Янковский мне говорит: «Ты мне открыла эту пьесу». И, хотя я вроде бы понимаю, что всё не так однозначно, что открытия происходят всегда взаимно, я всё же сама рада обманываться. Такие обманы дают силу. Борьба актёров и режиссёров была, есть и всегда будет. Она даже нужна, чтобы актёр ощущал себя непонятым в этой жизни, а режиссёр думал, что его так никогда и не поймёт-не оценит вся эта огромная, беспорядочная актёрская братия, в которой каждый считает, что он – бесценная индивидуальность... Но для меня «Самоутверждаться или подчиняться?» перестало быть острой проблемой.

Д.А.: А сейчас есть острые проблемы?

И. П.: Сейчас серьёзнее проблема, когда я вижу, что можно ещё в роли сделать очень много, и при этом нет возможности доказать людям, что необходимо репетировать. И приходится выходить на сцену с «недоделанной» ролью.

Д. А: Вы работаете с разными режиссёрами, участвуете в разных театральных проектах, но при этом остаетесь актрисой Молодёжного. Не хочется уйти в свободное плавание?

И. П.: Уже поняла, что не хочется, и это что-то иррациональное. Были даже мысли «Нужна ли я Молодёжному?». Человек ведь должен быть нужным, но, как ни странно, ощущение "нужности" зависит не только от ролей (хотя, казалось бы, только за счет ролей актёр может развиваться). Но жизнь моя так сложилась, что в профессии я не чувствую себя ущербной. А в Молодёжном не чувствую себя ненужной. Как только почувствую - уйду.

Д. А.: Есть мнения, что театр как таковой «ломает» людей.

И. П.: Всякий театр – это, конечно, ломка. Нужно иметь достаточно сил, чтобы, сохраняя себя, и не изменяя своим принципам, идти на компромисс - это целое мастерство, которое должно прийти с опытом. Это правило выживания не только в театре. Уходить из театра и из профессии, чтобы не «сломаться» – это ложный путь. Тогда уж нужно уходить из мира вообще – стать затворником, уйти в лес, в монастырь. Сложнее что-то поменять в себе, находясь на этой же территории.

Д.А.: Когда «Такой театр» выпустил «Чёрствые именины» казалось, что принцип импровизации будет определяющим принципом этого проекта. Теперь же под эгидой «Такого театра» выходят спектакли абсолютно разного стиля и направленности. То есть определённой программы при создании театра у вас не было?

И. П.: Я считаю, что ставить монопьесы и двухактные пьесы по принципу «Чёрствых именин» не имеет смысла. «Чёрствые именины» уже есть, мы импровизируем, каждый раз играем по-новому, ни один спектакль не похож на предыдущий. Пока есть это движение - спектакль жив. Это же не ново, способ существования в «Чёрствых именинах» – не наше изобретение. Мы просто немного трансформировали принцип импровизации и положили его на наши способности и на наш стиль общения. Но если уж заниматься настоящей импровизацией в театре, то нужно заниматься комедией дель арте. Тогда нужна своя площадка, свой театр, нужны те люди, которым было бы это интересно, нужен режиссёр, который владел бы этими методами. Можно даже развивать образы Вити и Нади, писать новые сценарии. Мне этого очень хочется, но надо, чтобы этого хотелось всем, кто участвует в проекте. У каждого участника свои взгляды на развитие театра, которые тоже имеют право на существование. И мы должны прислушиваться друг к другу и давать возможность реализоваться всем идеям, которые появляются. На мою идею у «Такого театра» просто нет средств.

Д. А.: Есть ли что-то, чего вы боитесь в связи с профессией?

И. П.: Когда-то боялась, что режиссёры будут использовать те мои актёрские качества, которые проверены и известны. Теперь этой опасности для меня нет – роли у меня разные. И как раз сейчас во мне открывают то, чего, как мне кажется, в предыдущих ролях не было. Я боюсь на данный момент "полуфабрикатов". Боюсь, что придётся выйти на сцену, не успев сделать того, что ты чувствуешь. Боюсь устать от этой профессии. Я её так люблю, и отдаю ей так много сил, и мне страшно, что в какой-то момент я перестану видеть в ней смысл. Я хочу, чтобы у меня не заканчивались открытия в этой профессии, чтобы она не стала рутиной. Я вокруг вижу так много примеров того, что всё делается быстрее, быстрее, чтобы успеть ещё в другое место на репетицию, на съемки, на радио. В результате эти люди нигде не работают по-настоящему, с полной отдачей. И думают: «Я талантливый, меня всё равно примут». Это самое страшное, потому что один раз сделав такой шаг, ты перестанешь видеть. Тебе будет казаться, что всё хорошо, но ты так и будешь забивать качество количеством. А время, к сожалению, диктует это.

Автор Дарья Арефьева
http://www.mtfontanka.spb.ru/company/polianskaia/2007_zvezda.htm