Лицо без маски
Людмила Филатова

К. Гоцци. «Король-олень». Молодежный театр на Фонтанке. Режиссер-постановщик Геннадий Тростянецкий, художник-постановщик Степан Зограбян

Чуткие талантливые люди смотрели с правильной точки зрения… как подобает честным, просвещенным людям, умеющим различать тривиальности, поданные с искусством, от тривиальностей, являющихся плодом неповоротливого и необразованного ума.

К. Гоцци. Предисловие к пьесе
«Король-олень»
Есть такой театральный анекдот.

Однажды Карло Гольдони неосторожно громко хвастался своими успехами в венецианской книжной лавочке. Тогда Карло Гоцци, рывшийся в это время в книгах, выскочил разъяренный из своего уголка и торжественно поклялся, что отобьет публику у соперника, показав ей обычную детскую сказку, ибо «просвещенный вздор, который проповедует в своем театре Гольдони, глупее выдумок для несмышленышей». В ответ Гольдони лишь самоуверенно расхохотался — но всего лишь через неделю был вынужден признать свое поражение. Шумное, стремительное вторжение Гоцци в театр оказалось триумфальным: новая сказка (фьяба) с ее пышной театральностью, неожиданными модификациями масок дель арте и увлекательной игрой смыслами (последнее, как известно, оценили немецкие романтики, обессмертившие имя драматурга, по иронии судьбы даже не подозревавшего об этом) вызвала шквал рукоплесканий в театре Сан Самуэле.

Геннадий Тростянецкий решил пойти тем же путем — как будто в пику академической скуке, приевшейся салонной мелодраме, антрепризной халтуре, а заодно и модному концептуальному театру московского разлива (не случайно на пресс-конференции упоминалось имя Кирилла Серебренникова) он сделал ставку на «детскую сказку» — и, что называется, сорвал банк. О режиссерах его поколения (учениках Товстоногова, Кацмана, Музиля и пр.) нынешние молодые-продвинутые уже начинают поговаривать со снисходительной усмешкой. Да и пресса не особенно жаловала Тростянецкого в последнее время: критику не устроил и «Фигаро — здесь!», привезенный из Риги на фестиваль «Встречи в России», и «Веселый солдат» в БДТ — спорный, но, на мой взгляд, самый искренний и талантливый в обойме «военных» спектаклей прошлого сезона.

Зато теперь у всех есть прекрасный повод убедиться, что фантазия режиссера не иссякла, темперамент по-прежнему кипуч, а любовь к «романтическим метаморфозам» (так и обозначен в программке жанр спектакля) не перечеркнула неизменно присущей его творчеству человечности. Тростянецкий создал оригинальную (несмотря на узнаваемость почерка), смелую, энергичную и по-настоящему красивую постановку без малейших признаков творческого спада. Что, в общем, неудивительно. «Король-олень» — стопроцентно «тростянецкий» материал: проблемно, стилистически, даже по самой атмосфере, царящей в странном, полном неожиданностей мире пьесы. Даже удивительно, что для режиссера, давно работающего в жанре трагифарса, парадоксалиста и эклектика, полжизни занимающегося проблемами двойственности мира, инверсиями и перевертышами, апологета «игрового» театра, корни которого берут начало еще в вахтанговской театральной традиции, нынешнее обращение к Гоцци - лишь второе (первым был «Ворон» в Театре на Литейном). Семен Спивак, любезно пустивший «бездомного» коллегу под гостеприимную крышу своего театра, тоже может быть доволен: его труппе впрыснули мощную инъекцию иного, отличного от фирменного стиля «Молодежки», мастерства — пластика, речь, существование в прямо-таки экстремальном мизансценическом рисунке, кажется, удивляет их самих. И старая-старая сказка, известная многим благодаря чудесному фильму Павла Арсенова (1970) (поразительный для советского времени образец тонкого эстетизма, прелестная киноигрушка — во многом, конечно, благодаря Сергею Юрскому, Валентине Малявиной и музыке Микаэла Таривердиева), — засверкала, как новенькая, даром что написана была в XVIII веке.

продолжение...

История короля Джерамо, в прекрасное тело которого силой магического заклинания вселяется жестокая и завистливая душа министра Тартальи, а сам он вначале превращен в оленя, а потом в уродливого старикашку, — замечательный повод для упоминавшихся уже «метаморфоз» — не абстрактно «романтических», а вполне конкретных, сценических, замешанных на игре, выдумке, розыгрыше, маскараде, развлечении, etc. Впрочем, если обратиться к контексту, в котором волей-неволей существует сегодня спектакль Тростянецкого, — такой подход скорее традиционен, нежели принципиально нов. Есть, конечно, примеры постановок, где режиссеры сознательно шли на сопротивление пьесе, а вернее, той «итальянщине», которая стала прочно ассоциироваться у нас с комедией масок и превратилась в стереотип: если Гоцци — значит обязательно что-то гомерически смешное, разноцветное и жизнерадостное, подчеркнуто «театральное», искрометное. Подобных удач единицы: навскидку можно вспомнить лишь двух таких «Королей-оленей» — москвича Николая Рощина в РАМТе (2002) и петербуржца Григория Дитятковского в Театре им. Е. Вахтангова (2003). Оба они довольно радикальны и являются не столько прочтениями пьесы, сколько автономными произведениями искусства, где драма - лишь повод для выстраивания концепта, высказывания «на тему».

В первом случае режиссер, отказавшись от привычных эстетических рамок, поместил персонажей в мрачный, зловещий мир Босха и Брейгеля, заставив их изображать некое «механическое действо» и обрядив животных в мутантов. Акцент был сделан на жестокость пьесы (а жестокость, как ни крути, есть в любой сказке), сразу выявились политические, сатирические и даже мистические смыслы. Получилась история почти библейского масштаба — о том, как высшая власть искушает власть земную, вручая ей две тайны бытия, — и бесстрастно наблюдает, не вмешиваясь до самой развязки. Дитятковский же, режиссер-книжник, апологет рафинированной культуры, холодный стилизатор, которому поэтика хрестоматийной «Принцессы Турандот» по определению чужда, поставил очень красивый, ритмически выверенный и вызывающе скучный спектакль, тут же названный «семиотической комедией» (О. Зинцов). Категорически отказавшись от занимательности, которая, по меткому определению Т. Москвиной, есть «сахар искусства»; от лацци и даже от привычных масок (!), Дитятковский просто «отменил Гоцци», преследуя свою цель: рассмотреть сюжет о взаимодействии внешности и сути, не понуждая зрителя ни веселиться, ни сопереживать истории, а выстраивая четкую, рациональную конструкцию с помощью знаков, принадлежащих разным эпохам.

Тростянецкий, повторяю, в данном случае путем эксперимента не пошел и к смельчакам не примкнул, несмотря на обычную свою жажду новизны, нестандартности. Однако обусловлено это вовсе не робостью и ленью. Тростянецкий — мастер товстоноговской школы. В выборе между «итальянщиной» и необходимостью ломать пьесу (а третий вариант в данном случае вряд ли возможен) он непременно останется на стороне драматурга. Смело, свободно, порой на грани фола, но все же — интерпретировать. И, соответственно, решать для себя — о чем будет история? Делать ли упор на философскую, любовную, сатирическую линию? Или превратить игру в самоцель, соорудив «безделку-шутку-браваду», развлекая публику и не претендуя, подобно несчастному Гольдони, на реформу комедии дель арте?

С. Зограбян решил пространство строго функционально, но при этом вполне художественно. На сцене — небольшой деревянный помост, напоминающий составленные вместе кофры для реквизита, украшенный стилизованной надписью: «Carlo Gozzi. Il re cervo». Место действия обозначается при помощи перетягивания разноцветных полотнищ и различных подсветок (художники по свету Александра Никандрова, Владислав Власов). За помостом — гигантская белая маска с бегающими «глазами» (головы актеров в плавательных шапочках) и алыми веерами-ресницами, остроумная выдумка — и волшебное изваяние, смеющееся над женской ложью, и символ Маски как общего принципа построения спектакля. Прием «театра в театре» не нов, но себя оправдывает — подчеркнутое обнажение театральной условности здесь вполне уместно. Помост превращается то в тронный зал короля Джерамо (Андрей Кузнецов) с ковровой дорожкой и позолоченной капителью, то в канал, по которому, покачиваясь, плывет свадебная гондола, она же «любовная лодка» короля с королевой, то в изумрудную лесную чащу, где танцуют юные влюбленные олени (Ольга Медынич и Василий Гузов) с горящими, как елочные гирлянды, рогами… Предельно театрализованный, волшебно-изменчивый мир, населенный белоснежными фигурами в масках (художник по костюмам Елена Орлова) — как воздушный торт со взбитыми сливками и яркими цукатами, о котором мечтает любой ребенок в день своего рождения. Однако «сладкие» ассоциации на этом кончаются.

еще продолжение...

Любовная линия в спектакле микширована, оттого и кульминационная сцена пьесы, когда Анджела (Марина Ордина) должна в отвратительном старикане узнать своего мужа, вышла скучноватой. (Лучшие эпизоды принадлежат буффонным персонажам и потому откровенно карикатурны.) Анджела в спектакле — просто «положительная героиня» от начала до конца, и ни у кого не вызывает сомнений ее победа — как и в эпизоде с «кастингом» невест. Старик не такой уж и страшный — просто разбитый радикулитом маргинал в растянутом свитере (Андрей Кузнецов, по-видимому, просто не в состоянии скрыть природное обаяние). Простая мизансцена «лицом к лицу», краткая беседа — и правда торжествует.

Тростянецкого интересует не столько вопрос о силе истинного чувства, которое всегда поможет разглядеть возлюбленного, сколько размышления о странствиях душ среди тел, о масках и личинах. Именно поэтому все сосредоточено на фигуре Тартальи (Алексей Одинг), его перевоплощениях и финальном разоблачении. Здесь Тарталья — не только «обворожительный злодей», как в РАМТе, или знаковая фигура, как в «зимней сказке» Дитятковского, — это собирательный образ зла, «дракона», живущего в каждом из нас, но одновременно и кукольный «человек-паук», игрушечный пират на тростях-подпорках, а еще в какой-то момент — любящий отец, которому сильные мира нанесли тяжкое оскорбление, отвергнув Клариче. Чтобы все это сыграть (да еще с наглухо закрытым носатой маской лицом), актеру нужно существовать как бы в двух техниках, мешая искусное лицедейство с моментами глубокого, искреннего «проживания». Алексей Одинг справляется со своей задачей и (надо отдать ему должное) не оглядывается на предшественников, органично существуя в предложенном ему рисунке и вместе с тем несколько иронизируя над своим «кровожадным злодеем», а иногда и жалея его.

Последнее относится не только к Тарталье: практически каждому герою дан режиссером миг, когда маска падает и открывается страдающее лицо, — и это вовсе не сентиментальная «станиславщина», как было лихо написано в одной из рецензий! Игровое чередование «психологической» актерской манеры с буффонной — отличительный знак режиссера, его стиль, неотъемлемое свойство (вспомните хотя бы «Каренин. Анна. Вронский» в театре им. Ленсовета). Так, например, Смеральдина (Екатерина Дронова), эксцентричная клоунесса на полуметровых каблуках-котурнах, над которой хохочет весь зал, вдруг оборачивается во втором акте жалкой, нелепой одинокой женщиной не первой молодости, и слезы ее из «целлофановых» становятся настоящими. К финалу почти все гротескные существа (будь то манерный Бригелла (Михаил Черняк), рубака-парень Леандро (Александр Андреев) на своей лошадке или нелепый птицелов Труффальдино (Денис Цыганков) с клеткой за плечами), пружинисто двигающиеся, подобно заводным куклам в первых сценах, постепенно «очеловечатся», открыв лица и сняв немыслимые парики…

Исходя из этой логики, понятно, почему ударные режиссерские силы брошены на сцену в лесу — убийство оленей и «обмен телами». Это и вершина пластического сюжета спектакля (хореограф Мария Коложвари), и смена «парадных» дворцовых картин темной, дымной, «потусторонней» панорамой. Метаморфоза происходит не так уж «понарошку»: ведь для короля Джерамо его верный придворный, друг и советчик превращается в предателя и убийцу. С этого момента, казалось бы, конец отсебятине, веселью и импровизациям — трон захвачен тираном, казни, аресты, репрессии, кроваво-красная гамма и «золотая клетка» для королевы, — но интонация режиссера не меняется, нам обещаны всё новые перевоплощения…

Кое-что, конечно, вызывает вопросы. Например, Чиголотти (Сергей Гавлич) — для Гоцци фигура необходимая, так как призвана подчеркнуть ироническую дистанцию, остранение (что, собственно, всегда и дает «лицо от автора»), а заодно и пародировать известную в Венеции того времени личность, площадного сказителя, которого знал каждый мальчишка, — таким образом включался «зеленый свет» злободневным аллюзиям. Современный спектакль в этом не нуждается — дистанция задана с самого начала. Чиголотти у Тростянецкого должен был, по-видимому, стать «демиургом», ведущим спектакль, проводником высшей воли — но, к сожалению, актер не смог в полной мере соответствовать замыслу, и роль свелась к «рабочему сцены», помогающему менять полотна и носить реквизит. Пестрый попугай (Даня Шуринов), которого водят на веревочке, оказывающийся позже «богом из машины» для оправдания хэппи-энда, — вообще родом из детского утренника. Такой «наив» имеет право на существование, но только если он сам обыгран и оправдан, иначе - лишь провоцирует упреки («спектакль ориентирован на уровень восприятия двенадцатилетнего ребенка» — делает вывод журнал «Тайм-Аут»). Музыка, специально написанная Юрием Турчиным, излишне иллюстративна и порой избыточна — флейты «озвучивают» лирические сцены, отрывистый клавесин — напряженные. Но нельзя сказать однозначно, что такая «простота» портит спектакль. Ведь в сказке, где превращение становится чуть ли не действующим лицом, бывает все — даже недостатки могут стать достоинствами.

И последнее. Геннадия Тростянецкого часто обвиняли в том, что он повторяется и любую пьесу ставит «как Мольера». Новый спектакль — свидетельство тому, что это не так. Другое дело, что тема, интересующая этого неукротимого на выдумки режиссера-мистификатора, осталась прежней — а каково лицо, закрытое праздничной маской? И действительно ли она праздничная?

Петербургский театральный журнал
Май 2006 г.
http://ptzh.theatre.ru/2006/44/37/

Геннадий Тростянецкий о замысле

За время работы в театре я убедился, что дело не столько в идее или в теме, сколько в том, какие средства найдены в актере для ее воплощения.

Эмоциональное зерно пьесы «Король-олень» — в сцене, когда Анджела отвергает Тарталью в облике ее любимого мужа, чувствуя, что это не ее любимый муж. Я условно назвал эту сцену «Глаза любви». Мы видим чувством, сердцем. Эта пьеса — об интуиции, о предчувствии. Но одно дело назвать, а другое — воплотить.

На первой же репетиции я разбил актеров, занятых в спектакле, на группы по четыре-пять человек и предложил каждой попробовать воспроизвести всю историю на площадке. Оказалось, что способ передачи материала у всех был словесный. Поэтому вторым моим заданием было такое: попробовать рассказать эту же историю без единого слова. Первое помогло войти в сюжет, а второе приблизило нас к пластической характеристике персонажей.

Стиль спектакля начал складываться, когда мы приступили к сцене охоты. Напряжение этой сцены, заложенное в тексте, подсказало, что нужно искать сильнейший пластический, движенческий эквивалент слову, создавать хореографию, балет роли (М. Чехов). В самом названии пьесы заложен образ — «человек-животное», король-олень. Елена Орлова сочиняла костюмы именно в этом контексте. Появился сказочный мир кентавров, чудовищ, мир людей и животных, животных-людей. Стал открываться взгляд сказочника Гоцци на мир…

Мы заметили, что каждый персонаж пьесы находится в состоянии раздвоения, существует одновременно в двух мирах. Максимальное выражение этому нашел исполнитель роли короля Джерамо Андрей Кузнецов, когда его герой превращается в старика: актер пользуется двумя различными ритмами, двумя голосовыми тембрами, различной мелодикой, контрастной пластикой. Возникает ощущение существования в одном теле (оболочке) двух совершенно разных существ. А Гоцци и писал: «Голоса и души, что, блуждая от тела к телу…». И это достигается средствами игрового театра. Чем большая дистанция существует между актером и персонажем, тем интереснее игра. Принцип существования в нашем спектакле: актер — автор роли, он «ведет» своего персонажа.

Когда на лице маска, уже нельзя «хлопотать» физиономией. Глупо. Энергия поиска должна уходить не в текст, не в постоянное клеванье головой. В маске есть тайна, ибо маска — это завеса. Мало увидеть эту тайну, надо еще научиться не разрушать ее, надев маску. Не всем актерам это удается. Существуют особые законы работы с маской. Например, маска «смотрит» носом. Или: маска — это не только особый лик, физиономия, но еще и соответствующая ей пластика, манера говорить, тембр и мелодика речи. Лишь когда соединяются все эти компоненты, возникает персонаж. Маска — это сильное оружие актерской выразительности, которым надо умело и экономно владеть. Когда это происходит, то спектакль производит сильное впечатление на зрителя. Оказалось, зритель соскучился по простодушию, по искренности, по открытой, почти детской эмоции.

В этом спектакле нет «бомбового» финала, к которому стягиваются основные узлы. Здесь иная структура: в процессе спектакля в душе зрителя возникают различные эмоциональные отклики на проходящие перед его взором события. Это зрительское проживание и было основной моей заботой. Так как главная тема все-таки лирическая, финал своим многоточием устремлен в пространство, в тайну маски.

Большую роль «сыграла» музыка, которую написал талантливейший Юрий Турчин. Она не иллюстративная, а атмосферная, взрывная, музыка «из тайны». Благодаря Турчину, благодаря балетмейстеру Маше Коложвари, благодаря художнику Елене Орловой, совершенно очевидно возник новый герой спектакля. Этот герой — Красота. Я не раз видел слезы зрителей, когда убивают из ружья двух прекрасных оленей. Герой убивает Красоту и за это жестоко расплачивается. Что может быть проще? Задача только в одном: создать Красоту, потом разрушить ее, чтобы при этом возникла боль, а потом опять попробовать ее воссоздать. Вот и все.

Геннадий Тростянецкий
«Петербургский театральный журнал» № 44 2006 г
http://ptzh.theatre.ru/2006/44/38/

Очаровательные Клариче (Юля Шубарева) и Леандро (Саша Андреев)

А это режиссёр - Геннадий Тростянецкий, Олень-Ольга Медынич и "птички"-флейтистки (и ещё немножко Тарталья-Алексей Одинг )

Спектакль, верный традициям Молодежного театра на Фонтанке. Музыкальный, необыкновенно выразительный и красивый, динамичный, держащий публику в постоянном внимании. "Король-Олень" венецианского драматурга Карло Гоцци в постановке Геннадия Тростянецкого – одна из лучших премьер, которые представляли на суд петербургского зрителя за последний год.

Главная задача режиссера и актеров, по Тростянецкому, найти такую игру, при которой каждая деталь, каждое сказанное слово, каждое пластическое движение не оставило бы зрителя равнодушным. Зритель постоянно должен чувствовать, сопереживать сценическому действу. Не верность авторской букве, а превращение драматургии в театральную поэзию – вот к чему стремился Тростянецкий в своей новой постановке.

Спектакль смотрится на одном дыхании. В нем нет ничего, что могло бы ненароком утомить зрителя. Речь героев сменяется изящно поставленной хореографией, хореография – музыкальными элементами, музыка – забавной игрой со зрителями. Добавим к этому интриги, неожиданные повороты сюжета и перевоплощения, достойные триллера. Таким образом, внутренняя гармония спектакля обеспечивает и гармонию внешнюю, визуальную.

Актеры в "Короле-Олене" играют в масках, что, как известно, вершина актерского мастерства. Без масок спектакль многое бы потерял. Прежде всего – уникальную карнавальную ауру, которая одновременно и забавляет зрителя, и заставляет его думать, подключать воображение.

"Мы хотим, чтобы наш спектакль был зрелищем. Зрелищем, которое задевает зрителя", - говорит режиссер Тростянецкий. Зрелище получилось и именно такое, которое обращается к зрительским чувствам. "Король-Олень" придется по вкусу людям любого возраста. История вечная. История понятная. История красивая. История интересная.

Владислав КРЕЙНИН
2006-02-01
http://www.proglamour.ru/culture/88.html