А.Шипенко. Ла-фюнф ин дер люфт. Молодежный театр на Фонтанке. Режиссер Александр Галибин

Ахтунг, ахтунг! Порадуемся за нашего бывшего соотечественника, гражданина Германии Алексея Шипенко: его приблудные и странноязыкие герои обрели свое земное пристанище. "Лавочкин-5" с пассажирами на борту, заканчивающими свой век детьми советского коммунального ада, приземлился в Измайловском саду, на сцене Молодежного театра.

Поначалу может показаться, что спектакль этот, как и его герои - без роду без племени (у меня нет родины, отца, матери...). Безродный космополит, эстетический диссидент, гражданин мира, говорящий на непонятном наречьи, неизвестно каким путем залетевший на болотистую петербургскую почву.

Что мы знали о режиссере Александре Галибине? Ничего мы о нем не знали. Не больше чем, к примеру, о Маттиасе Русте, однажды майским утром приземлившемся на Красной площади. Вот и "Лавочкин-5" совершил такой же праздничный и беззаконный перелет, нарушивший устойчивые наши представления о всяческих границах. О Галибине можно сказать, выражаясь слогом того же Алексея Шипенко: Родословная его туманна и мерцает всевозможными неопределенностями.

Актерский класс Р. С. Агамирзяна в ЛГИТМиК. Самый зоркий сыщик не обнаружит тех следов в спектакле. Короткая кинобиография. В восьмидесятые Александр Галибин промелькнул голубоглазым мальчиком по нашим, тогда еще не американизированным, экранам - и что? Такое ощущение, будто он не жил затем плавно и постепенно, согласно законам эволюции, а словно бы умер, а потом родился совсем другим человеком - "другим творением, более совершенной моделью самого себя".

Туманность его художественной родословной могло бы развеять упоминание об учебе в знаменитой Школе Драматического Искусства Анатолия Васильева. Но и тут - мерцания всевозможных неопределенностей. В той Школе много званных, мало призванных. Миссионерское заведение, куда уходят почти как в монастырь, по своим результатам, как ни странно, сравнимо разве что с Цирковым училищем: Школа дала нашему театру блестящую плеяду фокусников, шаманов, мистификаторов. Несколько лет назад в том же Молодежном театре на Фонтанке состоялся фестиваль учеников Анатолия Васильева. В нашей памяти они устойчиво пребывают детьми лейтенанта Шмидта, имитаторами, зачинщиками всевозможных акций, но - не театральными строителями. Ставить спектакли - они, как правило, выше этого.

Александр Галибин поставил спектакль. Как-то совсем не хочется оговаривать: вот, дескать, дебют. На "Лавочкине-5" нет следов ученичества - ни робких, ни агрессивных. Родословная угадывается, и, между прочим, для петербургских зрителей она очерчена все тем же прекрасным кругом Измайловского сада: конец восьмидесятых, июнь, белые ночи, мокрая сирень, в деревянном театре играют Серсо. Прошло время и Александр Галибин поймал на шпагу кольцо, запущенное тогда - ин дер люфт - Мастером. "Вы снова здесь, изменчивые тени..." Тени и отзвуки того спектакля - и того театра - будто затаились на время в Измайловском саду, под старыми деревьями - и вот бликуют, вступают в тайную связь-игру с галибинским театральным текстом. Совсем не хочу сказать, будто Галибин пишет на черновике учителя. А так как мне бумаги не хватило... Отнюдь, он водит своим отточенным пером по чистому листу сцены, листает в книге театра новые страницы. Но - то же благоговение перед формой, магические отношения со сценическим временем, пространством, ритмом, таинственной игрой света и тени, те же "заговорщицкие" отношения с актерами, которые скорее посвященные, чем исполнители...

Он не просто спектакль сочиняет - театр строит, и вводит в петербургский театральный словарь новый язык. Для кого-то этот язык оказался загадочным, как китайские иероглифы, кому-то показался оскорбительным, как надписи в общественном туалете (что странно: более благородного и даже аристократического почерка мне не вообразить). Ничего. Не стоит отчаиваться. Стоит вслушаться, чтобы понять: ненормативность лексики спектакля совсем не в том состоит, что герои выражаются матом (а кто им сейчас не выражается? это уже, скорее, норма...), но в том, что разговор о человеке, о его жизни и смерти ведется особым образом. Могу представить, какую адову работу нужно было проделать режиссеру, чтобы из звуков "му" (заткнись, падла, жизнь свою вонючую рассказываешь) извлечь чистую сценическую музыку. Драматургия Алексея Шипенко насколько привлекательна для новых режиссеров, настолько коварна. Структура его пьес, имитирующая хаотичное и безостановочное движение жизни, ее нечаянную импровизационность, на самом деле, подобно железобетонным блокам саркофага, таит в себе умирание, распад, смерть. Трупой жив? Глупости! Трупой мертв, и давно. Стремительно и остроумно развиваясь, по сути его пьесы не движутся никуда. Если бы шипенковские пьесы шли в никуда и в никогда, как поезда с откоса?! Но его поезда давно уже потерпели все катастрофы: литературно одаренный мальчик ходит по шпалам, рассматривает следы крушения, видит засохшую кровь, подбирает черепки и складывет из них пьесы.

В этом Шипенко не оригинален, не одинок. Вся новейшая постмодернистская живопись, все соц-арты, поп-механики, все метаметапоэты играют, словно камушки перебирая, с уходящей натурой - и с культурой. У нас была великая эпоха, что там говорить.

Но как сыграть героев Шипенко, всех этих монстров, полупарализованных (всеобщий ДЦП!) выродков - как сыграть эти грязные завалы текста, эту словесную паранойю? Люди в его пьесах - брезжут, как слабая туманность, они - мираж, галлюцинация. Это слепки, останки бывших людей, найденные под потерпевшим катастрофу поездом. Как их опознать? Дактилоскопия даст лишь отпечатки трупов. Но души, когда-то страдавшие, давно отлетели к дальнему гнезду. Как на сцене играть "отпечатки пальцев"...

В пьесе есть примечательный диалог: - У меня нет родины, отца, матери, одеколона... - Я еще живая, сынок, я есть! - Ну и что! Аллегорически, дура! Я же образами тут тебе мыслю, а не жопою постового.

Алексей Шипенко мыслит исключительно образами. И если прокричишь ему в прекрасное далеко: "Мы еще есть! Мы живые!" - так, пожалуй, схлопочешь в ответ: "Аллегорически, дура". На что немедленно захочется ответить репликой его же героини: "Прости их грешных, непутевых, вонючих..."

Только я бы сказала: не их - нас. Это - наша жизнь, к которой он в финале пьесы вызывает труповозов. Прости нас, грешных... Александр Галибин, во всяком случае, нас простил. Он всмотрелся в людскую жизнь не то чтобы сердобольно, но - всерьез. Он не сентиментален, но и не отморожен. Человеческие драмы для него, и жизни, и песни - не мертвые стеклышки для гениальных собственных витражей, но - живая материя. Эта материя в его спектаклях дышит живет, волнуется.

Режиссер обходит в своем спектакле подводные камни "коварного" Шипенко. У Шипенко в ремарках -даром что абсурдист! - подробно и бесстыдно - выставлено напоказ грязное уродство совковского быта. Почти с некрофильской страстью описаны мертвые слепки жизни людей: грязные обои, мебель, хлам, судно, пропахшее мочой, раскладушка, седые космы старухи и даже ее пролежни. Если в спектакле Кости Треплева пахло серой, то наш драматург дает другие рекомендации: пахнет говном.

Режиссер этим ремаркам-рекомендациям не внял. Он совершил, по сути сказать, шестой подвиг Геракла, очистку авгиевых конюшен. Он отменил на сцене грязные "пролежни" быта, сцена пуста и стерильна. Гулкая и тревожная чистота. Как в реанимационной. Деревянный невысокий помост выхвачен из темноты театральным прожектором, над ним - бесконечный светлый экран парусинового неба. На сцене только два блестящих, новеньких инвалидных кресла. Герои, чья пропащая жизнь высвечена на пороге смерти лучом софита, чертят в них по помосту бесконечные круги ада. "Время суток определить трудно", - замечает Шипенко. Что там время суток! Время жизни определить трудно! В спектакле время фантастически замерло, "свернулось", и жизнь прокручивается на сцене как за мгновения перед смертью. Спектакль начинается с "Болеро" Равеля. Это - не музыкальный фон, скорее - код, "свернутая" структура действия спектакля.

Герои ходят под себя и пьют одеколон, но драма их разыграна отнюдь не по законам физиологического "чернушного" очерка. Это музыкально организованный, по тактам рассчитанный абсурдистский ритуал. Будто кто-то невидимый наблюдает с высоты за земной измученной жизнью двух старых людей, чье замусоренное сознание вместило в себя последние десятилетия российской истории. Это не жизнь - воспоминание о жизни, когда все ссоры кончены и счеты сведены. Мать и сын препираются, словно играют в увлекательную игру, и все их "хам, быдло, сволочь" звучат не грязно, не оскорбительно, а музыкально-иронически: слова переходят в пение, и над всем этим фантастическим зрелищем с невидимой высоты рыдает бас Шаляпина, оплакивающий людскую жизнь. Пропащую жизнь своих героев режиссер выражает на сцене с чистотой художественной формулы: в своих инвалидных колясках они словно распяты, пригвождены к земле. Они то и дело ставят друг другу диагноз, это у них любимое занятие: - У тебя шизофрения! - А у тебя белая горячка! - Прекрати бредить, Сережа, вернись в сознание! - Я не сплю, я бодрствую и наблюдаю, как ты отвратительно галлюцинируешь!

В этом семейном театре "отвратительных галлюцинаций" Мария Шитова и Константин Воробьев играют в сложнейшей технике гротескной иронии, которая не отменяет в их игре "человеческий голос" - он пульсирует, бьется сквозь измученное подсознание, сквозь параноидальную какофонию изнурительных перепалок. Режиссура Галибина не озабочена пресловутым единством формы и содержания, у спектакля, повествующего об искалеченной, загнанной в инвалидную коляску жизни - радостная душа. Да, герои пригвождены к своим коляскам, но актеры в этих колясках танцуют по деревянному помосту так, что, кажется, еще немного - и взлетят. Тяжесть земной жизни здесь играется легко - ин дер люфт! - чуть ли не в жанре цирковой эквилибристики, но при этом соблюден драматический объем, и тайна, и глубина.

Человек в спектакле Галибина как бы отснят разными камерами: он мал и огромен, он скрючен, уродлив - и прекрасен. Иногда маленькие фигурки отбрасывают огромные тени на светлый экран. Тени разрастаются, тревожно дрожат, перемещаются... Мистический театр теней живет своей, параллельной жизнью, и жизнь эта имеет особый, сакральный смысл: человек там огромен, свободен, летуч. Освобожденный от тесной земной оболочки, от земного сора и мук, он легко и воздушно перемещается в пространстве. Летает. "Ин дер люфт... Ин дер люфт... В воздухе!" - как с маниакальной настойчивостью повторяет алкоголик Сережа, расправляя скрюченные руки-крылья в гордом полете по коммуналке.

В этом спектакле, чья словесная ткань соткана из самой изощренной и азартной ругани, герои неожиданно много и душевно поют. Они начинают петь внезапно, репертуар немыслимый, в нем перемешаны песни военных лет и шлягеры шестидесятых, революционные гимны и битловская "Мишел"... "Темную ночь" сменяет "Я люблю тебя, жизнь" - они поют, словно перелистывают пожелтевшие листки календаря, и, как и у огромных теней на парусиновом экране-небосводе, у этих песен в спектакле своя жизнь. Они - отголоски когда-то цветшей, отлетевшей жизни, и по этим отголоскам режиссер как бы восстанавливает, возвращает своим героям человеческий голос. Песни словно выводят их из паралича, из ДЦП, они помогают преодолеть диагноз, поставленный им драматургом: языковой иммунодефицит. Мать вдруг вспоминает: "У меня раньше голос хороший был, я петь любила". Сережа, только что заходившийся в пьяном собачьем лае ("когда я человек, ты меня понять не способна!") в пении обретает человеческие черты. Впрочем, не всегда. Иногда он поет революционные гимны или убойные шлягеры соц-арта: какие-то мелодии вызывают у него конвульсии, и он начинает паясничать, выворачиваться наизнанку, и "песни ушедших лет", навсегда, заметим, ушедших, находят в его идиотских позах и гримасах свое пародийно-пластическое воплощение. В сущности, Константин Воробьев дает в этих сценах пародию на "Зримую песню". Он, сын своего отца, создателя и участника театральной легенды 60-х годов, играет сегодня гротескную модуляцию ?Зримой песни?, ее иронический парафраз. В том знаменитом спектакле совсем молодые Владимир Воробьев, Ефим Падве переложили на язык поэтического театра песни Булата Окуджавы. Они пели их сердечно и проникновенно. "На дороге они помаячили и ушли за солдатом солдат..." Пели про мальчиков военного поколения, оказалось - пели про себя. До свиданья, мальчики! с вашим коротким театральным счастьем, недолгими театральными дорогами, с долгими годами безвременья, а у кого-то - с ранними смертями... Сегодня на сцене играют их сыновья, они играют резче, острее, сложнее. ?Богаты мы едва от колыбели ошибками отцов и поздним их умом...? Их игра - краткий конспект театральной отцовской судьбы: видно, как устала и надорвалась их вера, как помрачнела и надломилась их лирика, как "почернел" светлый юмор. И никаких иллюзий, никаких мифов, никакого прекраснодушия. Вот о чем еще думаешь, когда наблюдаешь за игрой Константина Воробьева, "взрослого сына молодого человека", так неожиданно расширившего родословную своего спектакля.

Не знаю, входила ли эта перекличка в расчеты режиссера. Думаю, навряд ли: прямых посланий и цитат в "Лавочкине-5" не наблюдается. Но ведь и тайные рифмы, и невидимые связи для жизни настоящего спектакля не менее важны чем те, которые заложены в его "программу" обдуманно.

Обдуманно же и ответственно в программу своего полета режиссер Александр Галибин заложил следующее. Он вывел своих героев - грешных, непутевых, слабых, загнанных в углы и подполье коммунальной "чернушной жизни" - он вывел их на дощатый помост сцены и осветил их измученные лица. Он заставил их вспоминать даже никогда не слышанные песни, и напомнил им, что у них был красивый голос. Он выхватил их жизни у черноты, и научил актеров эти незначительные, безрадостные жизни играть значительно и радостно. Этот черно-белый спектакль изысканных, благородных линий - чистое совершенство театральной гармонии, добытой из недр грязного, кошмарного подсознания, торжество формы, безукоризненного артистизма над грязью и хаосом.

Ольга Скорочкина
http://ptzh.theatre.ru/1993/4/38/