Молодежный театр на Фонтанке закрывает сезон премьерой, демонстрирующей простой и предсказуемый тезис: в новом доме — новая жизнь. В только что открытом богато реконструированном здании в Измайловском саду спектакль Алексея Янковского «Валентинов день» по пьесе лидера «новой драмы» Ивана Вырыпаева смотрится отлично. И дело не в технических изысках, не в эргономике пространства, а в смелости и мастерстве.

Честно признаться, увиденное стало неожиданностью. В театре, который все привыкли считать — в положительном смысле, но все же — «ширпотребовским», развлекательным, простым и внятным, увидеть сложносочиненную крепкую работу европейского качества и фестивального формата — культурный шок. Прежде всего это в плюс творческой политике художественного руководителя «Молодежки» Семена Спивака, который и молодежи доверяет, и иностранцев умеет заинтересовать, и с такими мастерами, как Алексей Янковский, решил сотрудничать.

Янковский — актер и режиссер, выпускник петербургской театральной академии, стажировавшийся в московском Центре им. Вс. Мейерхольда. Практический знаток современной драматургии, любимый многими российскими театрами постановщик, лауреат фестиваля «Новая драма». Рассказанная им история, положенная на героическую музыку Эдуарда Артемьева и Дмитрия Шостаковича и снабженная «полетом в космос» персонажей и картонных декораций под пробирающий до костей бодряк хорового пения, — вневременная, внежанровая, культивирующая любовь возвышающую и калечащую. В основе — переработка популярного сюжета любовного треугольника времен советских 70-х как «некое продолжение пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина». А точнее — «мелодрама с цитатами в направлении примитивизма» (так гласит программка со сноской для непосвященных, что в драматургии мелодрама есть пьеса с острой интригой и преувеличенной эмоциональностью).

Три Кати живые — в блистательном исполнении Анны Геллер и Светланы Строговой, три — картонные — фотоабрисы в натуральную величину: девчонка-пионерка, девушка, верящая в большую и чистую любовь, хваткая женщина с ищущим этой любви взглядом. Валентин и Валентина разных лет — каждый в одном лице (Дмитрий Сутырин и Екатерина Унтилова).

Он — почти манекен, полукартонная номинальная фигура, с которой можно соответствующим образом обходиться: чистить на нем одежду, приглаживать ему волосы, придавать ему надлежащие позы, кроить под себя, чем две любящие его женщины наперебой с упоением и занимаются. Она — застывшая в состоянии «безутешная безумная плакальщица», дама без возраста, статичная или двигающаяся предельно сдержанно, позволяет себе лишь энергично жестикулировать руками. Руки у женщин здесь выражают ту решимость, которой не хватает характеру. Руками размахивают, машут, как крыльями, выбрасывают их вперед и вверх со сжатыми кулаками. Руки раскидывают в стороны — и летают. И это полеты во сне и наяву, взлеты души, команда самим себе: поднимись над суетой. Артистов открыто, не таясь от публики, цепляют к тросам ассистенты режиссера цирковых трюков Анатолия Яроша. Но это не аттракцион ради зрелищности, а тот редкий случай, когда уместно и показать «кухню».

А еще — речь. Хорошо поставленная речь, оперная практически техника. Громкая читка с посылом в лицо партнеру или в зал, до последнего ряда галерки. Слова артисты произносят жуть как звонко, с дерзостью и даже наглостью, за которыми, впрочем, прячется страх, неуверенность и обида — на себя, на людей, на судьбу. Так дети шумно капризничают, так подростки активно нарываются на конфликт, так взрослые транслируют боль, так в любом возрасте и состоянии утверждаются. Реплики выталкиваются, как спортивные снаряды, рывками, диафрагмой, с правильным дыханием — и сбитыми интонациями, ибо по тексту не может быть все почти на одной ноте, а по структуре спектакля — может и должно. Удивительно, что эти «речевки» не раздражают и не надоедают. Наоборот, номинальную, почти формальную декламацию почти сразу воспринимаешь как единственно правильную подачу, которая и доносит смысл.

Самые мощные эпизоды — именно с Катей. Строгова и Геллер энергичны, активны и харизматичны — по контрасту со сдержанными скромниками Валентином-Сутыриным и Валентиной-Унтиловой, которые маются и демонстративно бледны — на лицо и на поступки. Только раз каждый из них хватается за ружье, чтобы убить Катю, которая мешает их любви.

Любовь — ключевое слово у Вырыпаева. Он рассуждает о ней, мусолит ее, терзается ею, показывает ее во всех — высоких и неприглядных — проявлениях. А вслед за ним — и актеры.

Бьет по ушам и по сердцу сцена «звукового письма», которое читает Катя-Геллер. Одетая (точнее сказать — расфуфыренная) в синее приталенное пальтецо и малиновый мохеровый берет, вспрыгнув на массивный круглый стол, она скидывает винтажные туфли и, зажав их в руке, выкрикивает свое «письмо Татьяны к Онегину». Дерет горло шершавым комком и царапает нервы вид нелепой спившейся Кати, к спине которой приколот булавкой воздушный шар. Носится она то с ружьем, то со своим подарком ко дню рождения Валентины — блинным тортом и початой бутылкой водки. В минуты катастрофические, отчаянно мелодраматичные, выступает хорохорящимся рыжим клоуном (Валентин и Валентина — клоуны белые, слегка бунтующие Пьеро со слезой). И тогда Катя «принаряжена» то в лыжницу — пассажирку незабвенных «лыжных электричек», то в фигуристку, невесть как оказавшуюся на катке среди «нормальных людей». Так и ковыляет по сцене то на лыжах, то на коньках со своим шариком, который смешно застревает в картонном дверном проеме.

Катя шестидесятилетняя одета, как капуста. Однажды перед грозящим ей расстрелом из ружья («Игра судьбы, или Судьба игры» — по валентиновой легенде один патрон боевой, другой холостой, на деле — оба холостые) она раздевается, играя в Зою Космодемьянскую и снимая с себя слой за слоем годы: ватник и несуразные штаны, какие-то кофты, телесного цвета старушечьи чулки с пузырями на ревматических коленках, шерстяные носки — и остается в посеревшей комбинации, в которой щеголяла перед мужем Катей сорокалетней.

Артисты Молодежного театра такому спектаклю в своей афише рады и благодарны. Им интересно. Они воодушевлены. Постоянный же зритель Молодежного, «прикормленный» доброй лирикой и привыкший к искрящейся буффонаде, «Валентиновым днем» смущен. О, ему понравилось. Очень. Он ерзал в кресле, подавался вперед, сопереживал, грустил, думал, улыбался загадочно чему-то своему, внутренним думам — был явно неравнодушен и задет, испытывал сладкую боль. Тем не менее, честно отхлопав финальные поклоны, признается, что вообще-то привык ходить в театр, чтобы отдыхать и отвлекаться от тяжелых своих рутинных будней. А тут ему душевную работу предложили, к которой он пока не вполне готов.

Мария Кингисепп
Известия Санкт-Петербург, 27.06.2010 г.
http://www.izvestia.ru/spb/article3143336/

Едва закончился юбилейный фестиваль Молодежного, а неугомонный театр через неделю выпустил премьеру: «Валентинов день» по пьесе Ивана Вырыпаева. Года два Семен Спивак грозился: «Появится вторая сцена, и мы будем приглашать юных режиссеров с дерзкими, спорными проектами». И вот она, дерзость… Правда, сорокадвухлетнего Алексея Янковского мальчиком не назовешь, но что касается авангардизма, пособничества «новой драме», то здесь всë в порядке. В спектакле ничего общего со стилистикой Молодежного. Не тепло, не светло, не жизнеподобно. Как высказался сам режиссер в интервью: «Мои спектакли нельзя съесть. К ним можно прикоснуться, понюхать…». Давайте понюхаем.

Янковский смотрит на государственные театры как на египетскую пирамиду. Чужое, древнее, в чем-то смертоносное, но отдельные блоки надо спасать. Десять лет назад он организовал Санкт-петербургскую мастерскую по реабилитации актеров государственных и академических театров драмы. Теперь взялся реабилитировать артистов Молодежного. Звезды-спивакистки пошли ему навстречу, доказали свою творческую подвижность

Любвеобильные режиссеры
Между Янковским, театром имени Измайловского сада есть и нечто общее. Буклет Молодежного к 30-летию озаглавлен: «Территория любви». Спивак в качестве своего творческого метода называет любовь. Янковский также сетует на отсутствие любви в людях, театре. Вот они и встретились. В смысле, Янковский со Спиваком. Конечно, их не могла не привлечь фантазия Ивана Вырыпаева 2001 года.

Действующие лица «Валентинова дня» заняты одной любовью. Только случайная жена Валентина служит проводницей, однако всю дорогу до Владивостока и обратно плачет о той же, вышеупомянутой любви. Учтем только: любовь для Спивака и Янковского различна. У Спивака побег жениха из-под венца в «Касатке» — явление отрадное и перспективное. У Вырыпаева с Янковским брак мучителен, вечно любящая Валентина называет себя специалисткой по страданию. Матерый мужчина Валентин (пьеса — продолжает рощинскую драму «Валентин и Валентина» 1970-х годов) в расцвете лет умирает от нестерпимой любви вкупе с инфарктом.

Словом, есть о чем поволноваться публике. Существуют при этом две точки зрения. Одна: чрезмерность страстей с элементами абсурда — авторский стëб. Как, например, воспринимать ремарку: «Налетавшись над Витебском, все исчезают»? Другая: разговор идет сугубо серьезный, без дураков. Перед нами простой философско-поэтический театр. Ведь безумно-любовный вырыпаевский фильм «Эйфория» иронии не предполагает. Трагично до ужаса!

Медея из коммунальной квартиры
И Янковский не из скоморохов вышел. Окончил исторический факультет Ленинградского университета по кафедре древней Греции и Рима. Последствия классического образования сказываются с первой же минуты действия. Валентина (Екатерина Унтилова) скандирует свое сообщение о случившемся дне рождения (совмещенном с поминками), как монолог «Медеи» Еврипида. И ручка лодочкой по-древнеегипетски в течение получаса отставлена вбок. Чем-то это напоминает манеру читки из «Эдипа-царя» Теодораса Терзопулоса (Александринский театр). Терзопулос объяснял: «Взгляд персонажа трагедии устремлен через головы, туда, где находится Бог». Не знаю, насколько осознано Янковским сближение с принципами греческого режиссера, однако с Богом и Михаилом Сергеевичем Горбачевым (во сне) герои-вырыпаевцы беседуют регулярно. В равной степени, чудятся мне приветы от Всеволода Мейерхольда и его символистского театра начала ХХ в.

Но вернемся к нашим современникам и землякам. Соперница по любви и соседка по квартире Катя (Светлана Строгова), забубëнная алкоголичка, вроде, на античные истоки не претендует, выкрикивает текст на манер шпрехшталмейстер в цирке. Как замечает драматург в ремарке: «скверным голосом». Привычка перекрикиваться из разных концов сцены (демонстрируя взаимную отчужденность), видимо, постепенно вытесняет уютный «шептательный» реализм. Увы, не все и не во все моменты спектакля кричат.

Кати! Равняйсь!
Героическая Унтилова к финалу соскальзывает (правда, по замыслу постановщика) в человеческое поведение с обыденными интонациями. В остальном ее облик высокой статной красавицы в чëрном вечернем платье с обнаженными плечами остается неизменным. Катя размножается до неприличия. Мало того, что делится на два персонажа: шестидесятилетняя (Строгова) и восемнадцати-сорокалетняя (Анна Геллер). Каждая временница тоже меняется. Катя-старуха под дулом ружья сбрасывает с себя грязный, серый ватник, штаны и как бы сбрасывает личину охальной пьянчужки. Мы видим эффектную женщину (какой она является в «Трех сестрах»). В одной сорочке. Шуточность (или многозначность) распределения ролей — в том, что три исполнительницы играют трех сестер в чеховской драме. А Унтилова играла Катю в «Грозе».

На Анну Геллер сваливается сложная задача: воплотить тему нелинейности, нелогичности времени. Она перепархивает от Кати-пионерки (то есть задолго до 18 лет) к ней же комсомолке, а также Кате-героине железнодорожного труда. Далее в произвольном временном порядке, зигзагом. Катя-выпивоха бросает в лицо Валентине, подворовывавшей у нее мужа 20 лет назад: «Я, в отличие от тебя, нормальна». Конечно, тëтя преувеличила свою нормальность, однако характер дарования Геллер не позволяет ей выдерживать в течение двух с половиной часов отстраненную манеру символистского театра. Меняя внешность почти до неузнаваемости, Геллер частенько говорит естественно, эмоционально наполнено. В такие минуты я жалел режиссера, но мне эти неправильные фрагменты понравились. И думалось: не зря Валентин отказался от традиционного решения конфликта, не развелся с постылой супругой. Поторчав на вершине горной любви, хочется попастись на равнине.

«Парней так много холостых…»
Предмет, раздираемый двумя женщинами, то есть Валентин (Дмитрий Сутырин), — существо загадочное. Я имею в виду персонажа и актера. Персонаж меньше выражает свою идеологию, чем его возлюбленные, весь в себе. Несчастен по определению. Актер не поддается соблазнам условного театра. Участник многих телесериалов, Сутырин строго придерживается реалистических позиций. Выстоял, как петровский дуб Измайловского сада.

Спектакль что гидра. Четыре актерские головы индивидуальны, а туловище-режиссер — одно. Что же нам хотел поведать Алексей Янковский с помощью актеров Молодежного? Он сурово заявляет: занимаюсь технологиями. Под технологиями, понятно, не подразумеваются полеты Кати, ее двойников, под колосники и в космос. Даже не удивительный подъем целой раздолбанной квартиры в воздух (таковы ресурсы новой сцены). Имеются в виду, прежде всего, актерские технологии. И здесь существуют возможности для дальнейшей монтировки, балансировки. Каждое новое представление — иное. То у Геллер пару гаек подвинтили, то Строгову направили под другим углом. Уже другая конструкция. Для адекватного впечатления надо ходить на каждый спектакль. Отдельные зрители этого не знают.

Сколько лет шестидесятнику?
К «технологиям» относится и проблема времени в постановке. Помнится, одна младая театроведка делала в Одессе доклад про шестидесятников. В ее изложении они — что-то вроде неандертальцев (почему-то некоторые до сих пор живы). У Янковского c Вырыпаевым картина сложнее. Идет ли речь о тридцатых годах или XXI веке (под конец Валентина обращается к нам из 2012 года) — время фантастично. Валентина-Унтилова похожа не только на Медею — на Фосфорическую женщину («Баня» В. Маяковского) из будущего тоже. Фосфорическая женщина-Валентина «прилетает», Катя в скафандре улетает на Марс. Видимо, по мнению Янковского (верящего арабскому философу IX в. Кора Аль Музани), нет прошлого и будущего (или они взаимозаменяемы) — есть одна великая любовь. Пространство тоже условно. Я, само собой, упрощаю философскую концепцию спектакля.

Во времена античности и времена перестройки люди убивали за любовь, умирали за любовь. Чего и Вам желаю! Все-таки конкретные эпохи, поколения существуют. Молодым «Валентинов день» импонирует, древние смущаются новаторством. Так и должно быть. С экспериментом, Молодежный!

Евгений Соколинский
Петербургский Час Пик, 30.06.2010 г.
http://ptj.spb.ru/pressa/lyubov-mezhdu-vekami/