Этот сезон с прибылью новой площадки ознаменован премьерой — на большой сцене. Алексей Янковский поставил пьесу Ивана Вырыпаева «Валентинов день». Это пьеса дважды о любви. Во-первых, о любви-воспоминании, потому что молодой драматург не забыл лирическую мелодраму Михаила Рощина «Валентин и Валентина». У Вырыпаева это история тоже о них, о том, как Валентина и Валентин постарели и расстались, встретились, расстались навсегда, пьеса о не разлучённых разлучниках, о тех, кто, согласно одной из реплик, созданы для того, «чтобы любить и страдать». Вырыпаев, заворожённый некогда популярной и счастливой в своей сценической судьбе пьесой, взял да и продлил её по-своему, включив сюда прошлое, настоящее и будущее, ибо действие происходит в 2012 году — тогда должно рощинской Валентине стукнуть шестьдесят.

Во-вторых, пьеса Вырыпаева просто о любви. В ней есть треугольник, в котором нелюбимой, случайной женой Валентина стала соседка Катя, спившаяся после смерти мужа. Она живёт бок о бок с одинокой Валентиной, отмечающей грустный юбилей. Их общая территория — то ли мемориал, то ли погост. Мелодрама? Ещё какая! С ружьём, которое пугает, как у Чехова, но никого не убивает. Со слезами и мрачным юмором, проклятиями и полётами. Алексей Янковский — режиссёр «климовского» (от Клима) и «васильевского» (от Анатолия Васильева) театра, что означает прежде всего толчок от обыденности в ритуал, быт, возведённый в высокую степень поэзии, быт, отстранённый от быта и перенаправленный в трагедию с мощным жестом и словом. Валентина в бархатном платье «на выход» (или для правительственного концерта), юная-молодая Катя в усреднённых комплектах одежды советского производства, шестидесятилетняя выпивоха Катя в ватнике и со спортивным инвентарём (то лыжи, то коньки), залежавшимся где-то в утробе старой квартиры — три сестры по женской доле (а надо сказать, что актрисы Екатерина Унтилова, Анна Геллер и Светлана Строгова ещё и сёстры в спектакле Семёна Спивака «Три сестры»).

Но пьеса и спектакль не только, пусть дважды, о любви. Есть там грусть-тоска то ли по прошлому, то ли по будущему. Неуютное, голое жильё (художник Александр Шишкин), где все двери — от комнатных до шкафных — распахнуты настежь, где на кровати с панцирной сеткой прыгают, или возле огромной мигающей пятиконечной звезды стоит в почётном карауле забытая богом пионерка в белом переднике и красном галстуке. Где круглый стол-одиночка не окружён уютом, то есть сидениями, и ничем не покрыт, а стоят на нём в лучшем случае — бутылка водки да торт со свечками, а в худшем — Катя, исполняющая, словно на школьном утреннике, письмо Валентину, — всё это собрание призраков и признаков, разгромленное жизненное пространство и площадка для отлёта, место встречи живых и не живых, космодром перепутанных времён. Странные патетические женщины, что и в нижнем белье, и в комсомольской прозодежде, и в бархатном наряде готовы не говорить, а декламировать, не переживать, а представлять — все они устремлены, как ни странно, — туда, к звёздам, к свободе и счастью без страданий, без квартирных вопросов и мученичеств морали. Сила притяжения космоса убедительней, чем сила притяжения земли. Открытый космос — сфера надежды. Гость оттуда — космонавт в полном облачении, втискивающийся между пионеркой и железной кроватью. Под громкий, бодрый, как военный марш, финал, с песней о любви, эта реальность, это унылое настоящее взлетает, оставляя после себя только «леса», обломки великого броска ввысь (или прочь), о котором всегда мечтало человечество.

«Валентинов день» намечает ещё один вектор в истории Молодёжного. Театр, в котором сложились прочные традиции спиваковского периода, пробует иную «музыку». И в самом деле: не слово является опорой режиссуры Спивака. Текст в его театре на втором плане, на первом — богатая палитра игры, затейничества, стилизаций, импровизаций. Поэтому спектакль, в котором сначала идёт декламация в духе классической трагедии (Валентина), рядом — слово в духе психологизма Достоевского (старая Катя), ко всему прочему — словесный напор, как в пьесах шестидесятника Виктора Розова (молодая Катя), этот спектакль из разряда «говорильных» у Васильева и «настроенческих» у Клима. Отточенные движения рук Валентины, как в учебниках по сценическому жесту классицизма, прямые, фронтальные мизансцены, речевые потоки, оттесняющие в сторону динамику, пластику; культура монолога, — всё это актрисами Молодёжного взято на вооружение и всё «выстрелило». Неизвестно, правда, насколько долго спектакль сумеет сохранить своеобразие того сценического языка, который возник в «Валентиновом дне», ибо привычное, как правило, берёт своё. Тем более, что режиссёрский рисунок Янковского кажется излишне спонтанным. Что в нём случайно, а что внутренне обосновано и строго логично, разгадать (если захочется) трудно. Янковский захватывает внимание эмоцией, зажатой в слове, и на этот раз, в «Валентиновом дне», верх берёт эмоция, словно расправившая крылья и поднимающая на них слово.

Премьера показала, что резервы для непривычного в театре есть. Пьесу Вырыпаева ставили и раньше — в духе ремейка, с явными признаками ностальгии по семидесятым годам, и с актрисами, которые могли бы играть тогда, в семидесятые, молодых героев в пьесе Рощина. Но это совсем не то. Молодёжный смотрит шире, дальше. Поэтика слабо прививавшегося у нас театра слова и послания, геометрии и статики, представления и настроения, возвышенного и ритуального приложена к пьесе, отталкивающейся от мелодрамы и направленной куда-то к «странным сближениям» в области духа, истории, психологии и чувства. Хотя… не так всё далеко друг от друга. Финал «Валентинова дня», этот отрыв от земли, от неизбежной скуки судьбы напомнил о финале спектакля БДТ 1987 года — «На дне». Обитатели ночлежки (чем не те же жильцы валентиновой квартиры?) остались на дне, а стены, преграждавшие им путь на свободу, медленно поднялись под свою мелодию — гимн вечности «Солнце всходит и заходит», поплыли и скрылись в заоблачной высоте, то есть под колосниками. Режиссура Г. А. Товстоногова (не без помощи Эдуарда Кочергина, точно выполнившего наказ о превращении ночлежки в космодром), закрывшего этим спектаклем и свой театр, и русский театр ХХ века, под занавес напророчила тему внеземных исканий в человеческой душе, которая будет по-прежнему волновать театр ХХI века. Наверняка даже больше, чем театр ХХ.

Чем станет этот пробный шар, спектакль-баллада о смятении, любви, спасении, — для Молодёжного театра? Да и вообще — как насчёт медведей в берлоге, даже если один из них шёл мимо и заглянул ненадолго? Ответы даёт театральная реальность. В наиболее академических театрах (они же режиссёрски прочные театры Петербурга) уже действует принцип сосуществования. Там встречаются и делят сцену и труппу режиссёры разных поколений, мировоззрений и стилей. Неизвестно, пример ли это для режиссёрского театра в целом, для театра будущего и для Молодёжного в частности.

Елена Горфункель
Империя драмы № 38, сентябрь 2010 г.
http://ptj.spb.ru/pressa/sad-markizy-syostry-ikosmos/

По нелепой иронии судьбы настоящая статья была написана на девятый день после смерти драматурга Михаила Рощина, автора пьесы "Валентин и Валентина", "неким продолжением" которой является "мелодрама с цитатами в направлении примитивизма" Ивана Вырыпаева "Валентинов день".

Я не писал свой отклик о спектакле по означенной пьесе в память об ушедшем от нас драматурге, т.к., во-первых, масштаб рецензии, какой бы она ни была, не достоин величины Рощина, во-вторых, "Валентинов день" к "Валентину и Валентине" и ее автору имеет весьма опосредованное отношение. И все же я хочу в прологе к своему рассказу о новом спектакле Молодежного театра на Фонтанке сделать посвящение. На мой взгляд, это будет уместным.

Уходящему от нас поколению посвящается…

Драматург Михаил Рощин

То, что Алексею Янковскому, режиссеру спектакля "Валентинов день", просто страсть как хотелось выделиться и даже выпендриться, понимаешь с первых же секунд просмотра. Дальше в этом понимании ты только утверждаешься, прокручивая в голове с раздражающим постоянством вопрос (вопросы): "Что в основе этой постановки – житейская история или декларация? Это театр или митинг?", "Под кого закос – под Маяковского, с его чеканным ритмом, словами-гвоздями?", "Что осталось от Рощина? К какому селу, к какому городу его приплели?", "Это чистой воды эксперимент? Если да, то он достоин самого пристального внимания", "Но зрительского ли? Тут же не экзамен в экспериментальной студии. Завсегдатаи Молодежного театра не артхаусное жюри", "К чему весь этот эпатаж, выпендреж?", "Нужен ли такой неформатный подход публике? По душе ли такая навязчивая, демонстративно-агрессивная режиссура обыкновенному зрителю, коего 90% зала?.."

Предыдущая моя рецензия была посвящена спектаклю Григория Козлова "Старший сын", в ней я подробно рассуждал о таком типе режиссера, как режиссер актерский. Актерский режиссер, прежде всего, проявляет себя в своих актерах, добиваясь от них максимальной достоверности, "правды жизни". Тому же Козлову, чтобы сотворить отличный во всех значениях спектакль, совсем не обязательно заставлять исполнителя роли Сарафанова пить водку, стоя на голове, а Нину, к примеру, произносить весь свой текст в стиле Беллы Ахмадуллиной ("Се-э-одня т-т-ы-ы вв казаум-у опозда-а-а-ешь!").

Янковский не Козлов. Пляшет он не от актера и, что еще круче, не от драматургии (так на первый взгляд кажется). Он не потворствует оптимальному донесению до зрителя самой сути спектакля, всех его составных частей, а пытается всеми способами взломать устойчивое зрительское восприятие, попрать догматичное учение Станиславского с его школой проживания и изобресть новую форму подачи художественных образов (новую – хорошо забытую старую), вдолбить, между прочим, в своих актеров не такой, как в жизни, способ воспроизведения слов. Режиссер в "Валентиновом дне" торчит ото всюду, его постулаты здесь не зыблемы, его "Я" – в каждой клеточке сценического повествования. Актеры (в большей степени, актрисы) у Янковского – винтики, роботы, говорящие телеграфные ленты. Они долбят зрителя словами, как дятлы, пребывая в неизменной ажитации. Они зачем-то одевают коньки, встают на лыжи (идеи Валерия Фокина свербят в мозжечке современных постановщиков), взлетают к потолку и имитируют Ленина на броневике.

Рощин – esc, Маяковский (Янковский!) – enter!

И в голове неустанно: "Ну зачем это все, зачем???"

Вот если бы мне каждый день, подобно Прометею, прикованному к скале, клевали печень "Валентиновым днем", поставленным по классическим шаблонам, тютелька в тютельку как завещал Константин Сергеевич, если бы каждый день меня заставляли смотреть одно и то же, то, разумеется, я бы взвыл, воззвал к небесам с просьбой послать мне другого режиссера, какого угодно экспериментатора: пусть перевернет все с ног на голову, заставит русских героев говорить на языке австралийских аборигенов, разместит на сцене снайпера, который каждые пять минут будет убивать по одному зрителю в зале (вот где адреналин, где неподдельные эмоции!) – мне все равно, лишь бы не как вчера, как позавчера, как из года в год – в едином ключе, в одной манере.

Но ведь ничего подобного ни со мной, ни с кем бы то ни было, не происходит! Никто еще не пожаловался на переизбыток однотипных, архаичных, академических спектаклей "Валентинов день". Зачем же непременно "не как у всех" и "не для всех"? Исключительно для признания неформалами, на потребу осознания собственной исключительности? Янковскому захотелось лишь одного – во что бы то ни стало, пусть в ущерб драматургическому замыслу и зрительским чаяньям прослыть гением (неважно, что в узком кругу, среди "избранных")?

(Не стоит спешить с выводами. И отвечать за меня. Вы удивитесь, но клоню я совсем не к тому, о чем давно, судя по моим рассуждениям, можно было бы подумать.)

Итак, режиссер дал установку: непременно что-то оригинальное.

Вы когда-нибудь ели арахис? Его можно есть с шелухой, но лучше, конечно же, чистым. Его можно купить уже очищенным. И не мучатся – есть горстями. Как правило, режиссеры "чистят" свои спектакли, занимаются именно тем, чтобы зрителю было легче воспринять (переварить) приготовленное для них сценическое блюдо. Это вовсе не значит, что большинство постановщиков адаптирует свои постановки для дебилов. Дебилу, как раз таки, и с шелухой любо-дорого поесть, идиот и со шкурой проглотит, не побрезгует. И довольным будет. Никто не говорит о подмене продукта или умышленной порче его, речь не об изменении вкусовых качеств, а об оптимальной форме, о природной данности, лишенной не нужных ингредиентов.

Изначально кажется (ты на сто процентов уверен), что Янковский свои постановочные орешки от шелухи не очищает. Наоборот, засовывает их в скорлупу, после чего обматывает ту изолентой. И вот ты, зритель, приходишь в зал, начинаешь смотреть, вникать, но… Вместо ожидаемого удовольствия для души (Валентинов день – все-таки) ты напрягаешь мозг, стремительно офигиваешь. Т.е. не ешь себе беспрепятственно и преспокойно – орешки, а чистишь, чистишь, чистишь – разматываешь, колешь, шелушишь. Стремясь понять, что же, черт побери, там, на сцене, происходит?! Почему эта (Екатерина Унтилова – исполнительница роли Валентины в 60 лет) не говорит, а декларирует, почему те (Светлана Строгова – Катя в 60 лет, Анна Геллер – Катя в 18-20 и 35-40 лет) ей вторят? Что за дурдом, что за гомосятина на сей раз происходит на сцене традиционно ориентированного Молодежного театра?

И ведь хочется, хочется, хочется понимать смысл происходящего, вникать во все, а не отвлекаться "на лыжи" и слушать лозунги.

И ведь что любопытно, как только актеры (актрисы), увлекшись, отходят от режиссерского требования не говорить, а декларировать, на сцене тотчас воцаряется жизнь, начинают проявляться судьбы, прорисовываться характеры.

Лучше всех уход от четко разработанных постановщиком схем удается Екатерине Унтиловой. Ее Валентина раз за разом, к финалу все смелее и смелее, опускает свой текст с режиссерских выспренних небес на обычную землю. Валентина из неизвестного – производного математической формулы – к концу спектакля становится обыкновенным, всем понятным человеком. Пусть и не с совсем стандартной судьбой. Ей сопереживаешь, ей внимаешь, ее чувствуешь. Светлана Строгова и Анна Геллер – две Кати – более подчинены диктату постановщика, им редко удается избегать в произнесении своих реплик неестественного для внесценической жизни пафоса. Но и они не дают математике до конца подчинить себе живые создания, они оберегают души своих Кать, не позволяют своим героиням целиком и полностью стать элементами холодной механики.

И тут вопросы (они остаются открытыми):

А сами ли актрисы виноваты в том, что созданные ими образы, несмотря ни на что, в итоге выглядят не деталями бездушного механизма, а полноценными людьми?

Позволил бы такой дотошный постановщик, как Янковский, отойти исполнителям далеко от заданных им формул?

Не он ли сам умышлено перемешал в "Валентиновом дне" авангардистское с традиционным, свое со всеобщим?

Жизнь в спектакле сохранилась и под конец расцвела (и пусть расцвет оказался печальным) вопреки режиссерским задумкам или слепо повинуясь им?

И пляшут ли исполнители в лучших своих сценах от собственного чутья или и тут, во время превращений из механического в живое, строго соблюдают утвержденную именно режиссером концепцию?..

Много лет назад Михаил Рощин написал пьесу, которая, несмотря на то, что сюжет ее довольно-таки банален и прост, стала не просто известной, не просто сверхвостребованной, но еще и любимой целым поколением тогда еще – советских граждан. Сейчас это поколение заметно поредело, ушел от нас и сам драматург, его Валентины и Валентинки разбрелись по свету, создали семьи, родили детей, воспитали внуков и предались забвению.

Драматург Иван Вырыпаев, а за ним режиссер Алексей Янковский на сцене Молодежного театра попытались воскресить полузабытую историю о истово и преданно любящих друг друга девочки, Вали, и одного мальчика, Вали. Коим, как не мешали родители, а помешать до конца все же не смогли. Но Рощин не делал прогноза на будущее, он лишь сводил разлученных влюбленных в финале своего умерщвляемого ныне, но бессмертного творения.

Вырыпаев, с, видимо, присущим ему пессимизмом (оптимист бы взглянул на возможное развитие событий совершенно иными глазами), предложил свое видение последующих событий и написал, по сути, проникновенное предостережение всем родителям на земле: ребята, не препятствуйте своим детям в любви, а если препятствуете, то сначала крепко убедитесь, что не в любви дело, т.к. последствия вашего вмешательства могут быть самыми разрушительными. Вырыпаев прилежно следует главной мысли Рощина, развивает ее, говорит: у этих дело – в любви. Жить Валентин и Валентина, эти вот два человека, в разлуке могут, но жить друг без друга и быть при этом счастливыми и любящими жизнь – нет.

По природе, по закону настоящей любви.

Но Вырыпаев, простите, не Рощин. Уж слишком грубыми нитками сшито его продолжение. Ну каким-таким образом главная героиня, переплюнутая таки своей соперницей, оказывается с той, на склоне лет, под одной крышей? Полу-олиграх Джульетта Валентина, по велению Вырыпаева, скупает у Кати, жены своего умершего Ромео, ее жилплощадь, и Катя теперь у нее в приживалках. Бред, разумеется… А причина окончательного разрыва между влюбленными – письмо с разоблачениями, как следствие коварных интриг – разве не сюжет из наивных рассказов о "Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне", и еще десятков тысяч рассказов, не столь увлекательных и не сразу приходящих на ум?

Но история-то поучительная. Трогательная. Назидательная. Жизненная. Правдивая, в общем-то, история.

И тут за дело взялся Янковский. Который обязан был что-то сделать с этой ходульной, во многом притянутой за уши, абсурдной, если зреть в самую сердцевину, фабулой. И тогда постановщик пошел, наверное, по единственно верному пути, дабы не опустить свой спектакль на уровень пресной, поверхностной, глупой и, в итоге, недостоверной, не проникающей в самое сердце (потому что чушь собачья, так не бывает) – в самоё естество зрителя мелодрамы. Янковский взял на вооружение старый проверенный способ – проверенный в быту, но весьма оригинальный для искусства, – он стал вышибать клин клином! Сражаться с абсурдом – абсурдом: живут под одной крышей? – ладно – пусть тогда ходят друг к другу в гости на лыжах. Бороться с неестественным – неестественным: мужчина слепо верит письму-доносу и даже не хочет выяснить все самолично (как у Шекспира, ей богу)? – хорошо – пусть его возлюбленная тогда выстрелит в его же жену – и та улетит, а потом прилетит обратно, т.к. оба патрона в ружье окажутся холостыми. Режиссер бьет, как в игре в "дурака", по лжи автора "некого продолжения", названной во свое оправдание "цитатами в направлении примитивизма", еще большей ложью: у Вырыпаева неправда в словах – у Янковского в их произнесении. Метод спасительный и достойный аплодисментов.

Но прежде, чем зааплодировать, вернемся в зрительный зал.

Вот мы сидим – клеймим новоявленного постановщика за "гомосятину" в традиционном театре, слышим мат со сцены в самом начале второго действия, но не удивляемся, вспомнив откуда занесло Янковского в Молодежку (да из "Приюта комедиантов" занесло, где мат, как среди актеров, так и, вследствие этого, среди зрителей, давно уже в норме вещей), понимаем: "ну всё, бля, приехали!", и "на кой я не свалил отсюда в антракте?!", сплевываем – можно и на рядом сидящего…

И вдруг – вот не объяснить! – начинает засасывать!! Как только эпатажная нелепость в спектакле Янковского доходит до своей крайней точки (героям осталось только раздеться и подраться), тебя начинает вставлять. И тут уже свои ощущения сравнить следует не с пожиранием арахиса – какой, к черту, арахис! – а с распитием спиртного. Тебя полтора часа неустанно поили, поили, поили шампанским – из пробки, – ты из-за этого уже обозлился вконец, – ну не опьянеть же никак, зачем было начинать? – ты уже приготовился раскричаться – и тут – в тебя влили чуть-чуть коньяка – и ты поплыл. Тебя торкнуло, зацепило! Ты стал ощущать себя в данной компании – среди драматургического примитивизма, режиссерских выкрутасов и актерской аффектации – своим человеком!

А ведь, по правде, ты ничего не пил – не курил. И напаивать и накуривать в реальности тебя никто не собирался.

Наверное, одним можно объяснить сию метаморфозу – силой искусства.

Ты, дурья башка, додумался наконец-то до того, что данная трактовка – прямое продолжение авторского текста, а авторский текст приемлет только такое режиссерское истолкование.

И вот ты выходишь из театра, и размышляешь: уже не о полетах (ни во сне, ни наяву), ни о ружьях, ни о лыжах, ни о духе символизма XIX века, ни о подложном послании в стиле интригана Ришелье, а о том, что вот ушло от нас то поколение – поколение "Валентина и Валентины", пришло новое – поколение "Валентинова дня". И хорошо это или плохо, не известно.

Известно лишь то, что как Любовь не трактуй, по-старому, по-новому, по-общепринятому, по-своему, но если ты трудолюбивый художник, да еще и с головой, и талантом, то ты все равно достигнешь единственно верного знаменателя.

И станет ясно, что корень Валентинова дня и суть отношений Валентина и Валентины в жизни каждого поколения, каждого – отдельно взятого человека – неизменны!

Павел Чердынцев
"ЭТАЖ", 16.10.2010 г.
http://zhizn-teatr.ru/rubric/performance/6/75/?s=1