Семен Спивак, руководитель Молодежного театра на Фонтанке: «Петербург изменился в лучшую сторону»

- В этом году город преобразился до неузнаваемости в лучшую сторону. Петербуржцы снова начали ходить в театры, как когда-то в советские времена, стали улыбаться. А в августе следующего года в Молодежном театре закончится ремонт, и мы пригласим зрителей в новый зал и на новые спектакли.

Подготовили Ольга Рябинина, Марина Бойченко

http://www.smena.ru/news/2008/12/29/15191/

Второй дом Семена Спивака
Сбор труппы на "Завещании по-итальянски"

Премьера спектакля "Завещание по-итальянски", поставленного новым худруком Театра им. Станиславского Семеном Спиваком, не первая работа известного питерского режиссера в Москве. Он выпустил здесь успешно два спектакля: "Мужской род, единственное число", "Мещанин-дворянин". Но первая - в качестве главного.

Имя Семена Спивака - из "посттовстоноговского" списка питерских режиссерских имен. Он - создатель своего Молодежного театра на Фонтанке. Он принадлежит тому поколению режиссуры, которому дорого и важно понятие театра-дома, своей компании, своих стен. И это дорогого стоит. В нашей необъятной стране нам с трудом удается отвоевать пространство для себя. Извечный "квартирный вопрос" испортил и измучил не только москвичей и не только на частном уровне. Режиссеры получают в свои руки театры, когда им уже под пятьдесят или давно за пятьдесят. Они въезжают в дома, требующие капитального ремонта, поскольку отсутствие лидера в течение нескольких сезонов отражается самым печальным образом прежде всего на состоянии труппы.

Что сегодня можно сказать о труппе Московского драматического театра им. Станиславского, который в последние годы превратился практически в свободную площадку? Здесь идут пусть талантливые спектакли, но приглашенных режиссеров, которые, в свою очередь, приглашают своих актеров, и в результате, читая программку, мы обнаруживаем, что в той или иной премьере оказывается возможным не занять ни одного актера данной труппы! Такое положение дел становится все естественнее и естественнее на московской сцене, поскольку безликих театров становится все больше и больше. А ведь было время, когда трудно было представить, чтобы Бабанова пошла играть во МХАТ, а Книппер-Чехова - к Мейерхольду. Постоянное местожительство актера в одной труппе считалось абсолютной нормой.

Спивак принял для себя опасное решение: согласиться на предложение Комитета по культуре Москвы возглавить Театр им. Станиславского. Опасное по двум причинам: и потому, что бросить свое детище в Петербурге он не может, а значит, придется разрываться на два дома, и потому, что приводить в порядок дела московские для Спивака означает строить, точнее, перестраивать еще один дом. Строителям известно: дешевле делать заново, чем осуществлять реконструкцию. Сейчас Спивак в Питере продолжает наращивать этажи своего здания, а в Москве - дом капитально переделывать.

И все же заметим, Спиваку Театр Станиславского достался совсем не случайно, поскольку ряд обстоятельств оказался решающим: в качестве приглашенного режиссера он всегда работал с труппой, спектакли, им поставленные, имели успех у зрителя. Ему близок театр сердечного переживания, в котором лирическое и комедийное органично сосуществуют.

Последняя премьера "Завещание по-итальянски" А.Кампаниле - тому подтверждение.

Можно не заметить усилий режиссера по сбору труппы (а на сцену вышли в том числе и те актеры, кого не занимали по восемь лет), можно не заметить, что артисты работают в сложнейшей технике лирического гротеска. Да, у некоторых пока получается это не так блестяще, как хотелось бы, но есть те, кто виртуозно работают: это и Марк Гейхман, и Вадим Колганов, и Владимир Анисько, и Виталий Хаев. Уже немало.

Можно не заметить и того, как точно и ответственно относится к роли Терезы Наталья Павленкова, которая играет и робкую жену, всегда зависевшую от всесильного мужа, и вместе с тем женщину, любящую и преданную, искренне оплакивающую его смерть. Оставаясь в спектакле лирическим центром, актриса умеет на удивление легко и естественно удерживать и комедийные ситуации. Она не играет итальянку шумного квартала - образ столь знакомый, если не сказать растиражированный последователями неореализма. У актрисы тем не менее в результате получается итальянка русского темперамента - тихая, покорная, растерянная, добрая, сострадающая... Можно не заметить, можно.

Но трудно не откликнуться всей душой на человечность истории, рассказанной театром. На почти фарсовом материале Спивак жестко выстраивает свой человечный спектакль. Гуманный фарс - уникальная театральная задача. Хозяин дома Пьеро оставляет завещание: объявить о его смерти только после похорон. Добрую половину пьесы герои прячут тело усопшего, перетаскивая из одного места дома в другое, дабы никто из друзей и родни не узнал про случившееся. Драматургия такого рода может стать ловушкой для грубого театра, спровоцировать на животный, а то и кощунственный юмор, на брутальную пошлость. Однако актеры в спектакле успешно лавируют, не впадая ни в откровенный фарс, ни в заумный абсурд.

Напротив, Спивак эту коварную пьесу волшебным образом превращает в чувствительную историю человечности. Он вытаскивает из сюжета именно те моменты, которые усиливают ее гуманизм, и пропускает те события, которые увели бы спектакль в мрачный гэг. Именно через мнимую смерть героя, как выясняется из пьесы, через мнимое прощание с усопшим все - от служанки до жены - осознают одно: ценить надо то малое, что при жизни ценить не умеем, - собственно жизнь, своих близких со всеми их причудами и трудностями характера, поскольку есть еще одна ценность - семья. Семья, в которой каждый увеличивает сумму жизни только потому, что есть другой, другая, другие.

Хорошо, когда есть дом, хорошо, когда в доме есть семейный альбом, хорошо, когда все вместе еще раз снимаются для фотографии на общую память. Вспышка. Застыли для вечности счастливые лица. Здесь режиссер ставит точку, поставим ее и мы.

Ольга Галахова
http://www.smotr.ru/2001/2001_st_zi.htm

Сделав тур, вновь возвращаемся к «Танго». Хотя у Спивака с Мрожеком, несомненно, есть общее, он изменил и эту пьесу. «Танго» — притча, где соединяются сегодняшнее с вечным, где за частностью скрывается нечто всеохватное и бездонное. Грустный юмор, лирика и самоирония. Сохраняя это, Спивак «Танго» психологизирует, причинно-следственную логику рвёт, заменяя её логикой эмоциональной. Впрочем, Спивак никогда не руководствовался нищенской логической необходимостью. Этот размыватель смыслов и разрушитель целостности образов смягчает Мрожека. Там, где у Мрожека гротеск, у Спивака — эксцентрика, у Мрожека — сатира, у Спивака — юмор. Мрожек обличает - Спивак сочувствует. Мрожеку важен политический аспект. Cпивак политику нивелирует. У Мрожека некий синтез обобщённого типа человека и знака.

Но оба они играют на парадоксе, алогичности и некоторой сумбурности мышления персонажей, реальности существования в абсурдных обстоятельствах.

Контакты персонажей с реальностью неожиданны и причудливы, неподвластны законам житейской логики, эксцентричны. Они заменяют жизнь иллюзией жизни. Возможно, в их доме годы идут, а время стоит. Они живут по инерции, инерция — страшная сила, а они нежны и беззащитны. Когда они находят в себе силы (вернее, когда действительность заставляет их посмотреть на себя трезвым взглядом), их положение и судьба обретают черты трагизма. Они уходят от произвольной лёгкости, неуязвимости и обнаруживают чувствительность, сентименталаьность, ранимость. Они — черепахи, оставившие свой панцирь. Всё труднее даётся им эксцентрика. До этого они жили так, будто срок их пребывания на Земле неограничен; теперь они приблизились к чему-то, что нельзя трактовать произвольно. К смерти. И наружу вышла какая-то иррациональная сила, несущая за собой поток случайностей. В итоге все живут по закону тотальной неизбежной случайности, которая играет человеком, пока человек играет свои театральные эксперименты. Помните, так это было со Стомилем в «Танго»: ему не удалось спрятаться за своим искусством (правда, оно было весьма сомнительным, но всё равно в глубинах своих опиралось на миф, а следовательно, на незыблемое).

Что до театральных экспериментов самого Спивака, то он довольно давно существует без премьер (хотя, возможно, сейчас уже вышла «Трёхгрошовая», а то и что-нибудь другое, а может, и нет — и это в конечном итоге решат Судьба и Случай). Но всё же это долгое «беспремьерье»

меня не удивляет. Возможно, что-то произойдёт. Как-то стало всё слишком понятно в Спиваке. Многие угадывают, как он поставит спектакль, или готовы утверждать, что угадают. После «Танго» спектакли Спивака стали какими-то чрезвычайно близкими родственниками. Казалось, он ставит одну большую пьесу. А нужно, чтобы мы им удивлялись, но не как экзотическим диковинкам. Удивившись простой вещи, начинаешь дивиться, видеть, чувствовать.

Возможно, теперь пришла пора переходить ко второму действию.

Вероятно, Спиваку это сделать сложно, как никому другому. Он сознательно ушёл от чёткой трактовки, концепционности, морализаторства; его концепцией стало мировоззрение. Он часто прибегает к пластическим метафорам, с их помощью и вычитываются в его спектаклях самые главные мысли (вернее, «мировосприятия». Спивак «думает» не мыслями).

Герои, выбранные Спиваком из разных жанров и времён, представляют единую дружную семью. У них общие родовые признаки: неприкаянность, инородность. Они так или иначе выбиты из общего круга, отступают от нормы. Все они загоняют себя сами, но иначе не могут. Их подстерегают пустота или пустяшность, как это было с бедным господином Журденом, осмеянным Мольером и понятым Спиваком. Впрочем, Спивак всех их понимает, и как он им сочувствует! Может быть, в их нелепых, неуклюжих, экзальтированных поступках он видит попытку личности спастись каким-то образом от запрограммированности ли, подчинённости ли, стёртости — это личный бунт, который не важно даже на что направлен, он самоценен. Все они выходят на дорогу, если даже она ни к чему не ведёт. Но они-то этого не знают, они, слава Богу, наивные.

Вообще-то дорога — как метафора жизни — мотив не такой уж редкий для ХХ века…

И всё же что-то в них меняется. После «Танго» они уже не Гамлеты, они Дон-Кихоты. Интонации становятся мягче, светлее, чуть грустнее.

Они ищут не смысла, но сути. Существует некий высший, поэтический, иррациональный слой человеческого существования — это истина, а всё остальное — повод для тех или иных разговоров.

Эдди Ван Хален сочинил однажды песню про мальчика Кая, который пытался собрать в замке Снежной Королевы слово Вечность. И все герои Спивака так или иначе занимаются тем же. Они искали Гармонию, а затаённой печали становилось всё больше, но они всё же были так веселы, так легки, так открыты.

Самая загадочная в их семействе, конечно, Катерина. Просто взяла и умерла, потому что ей не хватило жизни. Неполная жизнь для неё — всё равно что смерть. (Поэтому так больно за глупого, но искреннего Журдена: он живёт — а с ним играют.)

От людей им нужна теплота и интерес.

В сущности, мир Спивака не так уж сложен. Просто очень объёмен. Когда-то он сталкивал быт и бытие, теперь они проникают друг в друга, и бытие поглощает быт. Мир спектаклей Спивака становится всё более проницаемым, в него уже можно войти через циферблат часов.

Спектакли Спивака при всей их кажущейся простоте нелегко описывать. Хотя они яркие, цветные — в словесную вязь всё равно не попадает нечто важное. То, что мы чувствуем. Ведь чувствуем мы все одинаково, это только думы у нас разные.

… И почему бы Спиваку не поставить «Ромео и Джульетту»? Однажды он уже ставил эту пьесу, на заре своей профессиональной судьбы, — спектакль в Театре «Суббота» назывался «В старой Вероне», и режиссёр Семён Спивак до сих пор убеждён в том, что это — лучший его спектакль…

В общем, всё крайне запутано, но совершенно ясно, что Спивак принёс в Молодёжный театр на Фонтанке новый театр, и в давнем панцире появилась новая черепаха, которая любит вытягивать хрупкую шею и смотреть в бездонное небо. Иногда её охватытвает кураж, и она взрывается весельем, а потом тихо грустит.

Что-то давно не показывалась она из своего домика. А вдруг там уже кто-то другой?

ПТЖ №8, 1995 г.
http://ptzh.theatre.ru/1995/8/29/

В психоаналитике существует такой прием – с помощью карандашей или мелков человек создает цветовые портреты окружающих. Кто-то выглядит на листе как розовый шар с голубыми и красными вкраплениями, другой становится черным прямоугольником, третий – серебристо-синим ромбом. Если бы я рисовала портрет режиссера Молодежного театра на Фонтанке Семена Спивака, то преимущество отдала бы двум тонам: багровому и лимонно-желтому. Вернее, багрового – цвета экспрессии, любви и бурной деятельности, на картинке было бы гораздо больше. А лимонный – яркий как солнечный свет - клался бы основой для фигур и орнаментов.

Штрих первый. Семен Спивак всегда появляется на поклонах вместе с актерами (за исключением тех редких дней, когда отсутствует в театре вообще). Зрителям нравятся шоу, которые продолжаются после спектаклей. Делает их режиссер Молодежного с большой изобретательностью и юмором. В одном «поклоне» Спивак танцевал рок-н-ролл как двадцатилетний мальчишка, в другом – перецеловал всех актеров и актрис поочередно, в третьем – запел во весь голос… Повторяется мэтр редко. Каждый спектакль Спивак, волнуясь, смотрит из-за кулис. И каждый раз – как впервые.

- Я считаю, что если создаю спектакль, то такой же его участник, как и все. Я же работаю, слежу за своим детищем – вот и выхожу в конце, получить порцию аплодисментов. По-моему, все законно. Коли зрители сильно хлопают – чё ж не выйти-то?! В конце концов мне приятно стоять на сцене вместе с актерами, видеть их счастливые лица, разделять общую радость. У нас в театре люди очень близки друг другу духовно. Эта близость хорошо видна каждый вечер, после финала.

Штрих второй. Зрительный зал Молодежного театра на Фонтанке всегда полон. Выражение «яблоку негде упасть» полностью соответствует здешней обстановке. Люди сидят не только на своих местах, но и на ступеньках, вплотную друг к другу. А за место в центральном проходе, бывают, дерутся. Те, кто помнит театр до того, как его режиссером стал Спивак, утверждают: десять лет назад такие аншлаги случались в Молодежном редко.

- Театр растет, развивается. Я пришел сюда в начале девяностых, а в то время все повально увлекались политикой, и людям было в общем-то не до искусства. В зале зияли пустые места. Мы поставили «Грозу» в 1993-м и зритель понял, что говорим с ним на вечные темы, а не на какие-нибудь отвлеченные. Мы ставим спектакли про простые вещи: любовь, дом, семью, верность, жизнь и смерть. Это волнует каждого человека. В итоге зал стал заполняться, теперь билеты раскупают задолго до спектаклей.

Штрих третий. С «Грозой» в Молодежном вышел казус. Однажды школьники, сидящие в зале, начали хулиганить: топать ногами, громко разговаривать. Актеры подкараулили буйную молодежь в антракте и объяснили, как нормальные люди ведут себя в театре. В общем, навешали бузотерам как следует. Семен Спивак этот факт не отрицает.

- Да я сам чуть не навалял этим школьникам! Потому что нет ничего страшнее на свете для актера, чем культпоход. Учителя, правда, этого не понимают и активно продолжают тащить великовозрастных чад в театр. Через 50 спектаклей мне пришлось снять «Грозу» именно из-за этого. И теперь я стараюсь не ставить то, что проходят по школьной программе. А «Грозу» мне безумно жаль. Ведь мы подошли к самой сути пьесы, сняв наслоение трактовок и неточностей.

Штрих четвертый. В Молодежном все поют и играют: на гитарах, фортепиано, флейте, аккордеоне. Поэтому спектакли Семена Спивака напоминают мюзиклы. У каждого героя – своя «ария». Классика здесь мешается с рок-н-роллом, симфоническая музыка с модерном. Главный режиссер Молодежного считает, что слух и чувство ритма есть у каждого. Главное – вовремя заметить и не задушить эти таланты.

- На «Грозе» не работала радиорубка, то есть артисты исполняли все вживую. Это нигде не отмечено, но я ужасно горжусь таким фактом. А внутренняя музыкальность должна быть у каждого спектакля. Великий Бергман утверждал, что фильмы и спектакли нужно ставить почти как балет, даже если они трагические. Я следую этому принципу. Музыка – высшее искусство. Настоящий театр должен стремиться быть полностью музыкальным. Актеры у меня настолько расслабляются и кайфуют, что начинают петь. Любой человек, когда ему хорошо, не фальшивит.

Штрих пятый. После окончания института Семен Спивак работал в театре Ленинского комсомола, куда был приглашен маститым режиссером Геннадием Топорковым. К сожалению, последнего не стало в 48 лет. В театр пришел другой руководитель, и Спивак тут же уволился. А на следующий день был сосватан Владимировым в «Ленсовета», где отработал два года. Поставил спектакль с Еленой Соловей «Я - женщина». Был уволен тем же Владимировым. За талант.

- Он увольнял всех режиссеров, у которых что-то получалось. И я его за это не осуждаю. Владимиров хотел строить свой театр, я имел представление о своем. А двух театров в одном не бывает, как не может быть двух религий в одном культовом здании. Через какое-то время я был направлен Комитетом по культуре в драматический ансамбль при Ленконцерте, где мы сделали два прекрасных спектакля - «Дорогая Елена Сергеевна» и «Танго». Посмотрев «Танго», Ефим Михайлович Падве (уходящий тогда из Молодежного) назвал меня своим преемником. С тех пор я здесь, почти 11 лет.

Штрих шестой. В этом году в театр пришло 14 молодых артистов (бывшие студенты курса Спивака). Обычно из выпуска берут одного-двух. В этом смысле Молодежный вполне оправдывает свое название. Хотя самому режиссеру оно не очень нравится. «Театр бывает или вообще театром или не бывает им. Возрастные категории здесь ни при чем». У Спивака – «театр вообще». Правда, название несколько раз пытались поменять, но зритель так к нему привык, что решили оставить. Видимо, потому, что молодости свойственен безапелляционный оптимизм, у всех спектаклей Спивака (даже в драме «Дни Турбиных») неоспоримо светлый конец. Это - концепция режиссера.

- «Дни Турбиных» о том, что в любом времени можно остаться человеком. В этом смысле спектакль оптимистичен. Хочется верить в лучшее вместе с героями, хотя в такое сложное время это практически невозможно. Мне кажется, что Черная гвардия никогда не сможет победить Белую, так же как зло не сможет победить добро.

Штрих седьмой. После премьеры «Турбиных» мнения критиков разделились. Одни называли спектакль удивительным, талантливым, сравнивали его с великой МХАТовской постановкой. Другие писали отрицательные рецензии, обливая Спивака грязью. Они считали, что в спектакле про трагическое время слишком много чистоты, света, музыки, любви… Сначала по этому поводу режиссер Молодежного здорово переживал, потом успокоился и стал смотреть на вещи более философски.

- Есть такая восточная пословица «По любому поводу не радуйся, не печалься, а понимай». Я отношусь с пониманием ко всем выпадам критиков в мой адрес. Ведь если выходит статья с содержанием «Все что сделано вами – глупо», тот вслед за ней обязательно кто-нибудь напишет о моем спектакле «Это прекрасно!». Мы воспринимаем хорошее через плохое, такова диалектика жизни. Если б не было грусти – не было бы радости, если б не было болезни, мы не понимали бы, что такое здоровье. Критика для меня – неотъемлемая часть похвалы. Если ругают, значит любят. Чем больше ругают, тем больше любят. Я и сам такой. Самые жесткие замечания делаю на репетициях своим любимцам. Только тем, в которых я верю, от которых жду чуда.

Штрих восьмой. Верит и ждет чуда режиссер ото всех «своих». И если бы ему предложили выбрать из труппы самого-самого, он бы, наверняка, растерялся. Потому что примой и звездой в Молодежном театре на Фонтанке является каждый. Это непостижимо, но совершенно точно. Здесь не бывает так, что спектакль «держит» кто-то один. Все постановки Спивака – командные. А команда в Молодежном большая и дружная.

- Я считаю унизительной ситуацию, когда одной звезде подыгрывают все остальные. Да и как определить степень таланта человека? Я же не господь Бог, чтобы это решать. Задача режиссера иная - раскрыть перед зрителями глубину каждого героя. Поэтому я стараюсь уделять всем моим актерам одинаковое внимание и время. Не всегда успеваю, конечно.

Штрих девятый. Личная жизнь режиссера театра на Фонтанке… сложилась. В богемной среде это большая редкость. У Семена Спивака замечательная жена и взрослая дочь Эмилия, фото которой не покидает стол в его рабочем кабинете. Эмилия пошла по стопам отца - учится на первом курсе театрального. Имея крепкий уютный дом, в своем театре Спивак сумел создать такую же семейную атмосферу. Что тоже – большая редкость в театральном коллективе.

- Возможно, дело в том, что другими театрами руководят не совсем взрослые люди. У человека в жизни должно произойти три глобальных события: рождение, смерть и взросление. Многие люди до старости остаются инфантильными. Взрослый от невзрослого отличается тем, что невзрослый берет энергию, а взрослый отдает. Может быть, во главе большинства наших театров стоят инфантильные режиссеры, не способные стать для актеров отцами. В моей жизни лет семь назад произошла метаморфоза - повзрослел. И теперь я чаще отдаю, чем беру (хотя процесса в чистом виде не существует). С человеком должно быть приятно общаться, а это происходит лишь в том случае, если он дает силу. Этот же принцип распространяется на семью, творчество, бизнес, политику.

Штрих десятый. Однажды Спивак сказал, что для него вдохновение – синоним безумия. Наверное, это действительно так. На репетициях в Молодежном театре теряется ощущение реальности. И актеры, и режиссер, и все присутствующие проваливаются в какой-то вневременной вакуум, где возможны самые невероятные вещи. Сквозь маску романтического героя иногда проглядывает хитрое коварство, а злой гений вдруг начинает хохотать заливисто и звонко – как наивный школьник на переменке. От этого парадокса невозможно оторваться часами. С лиц актеров стираются краски, но картина не остается размытой: через несколько минут на ней проступают новые тона. Этот процесс раскрашивания характеров так же непредсказуем и бесконечен, как сама жизнь.

Из досье «МК» в Питере»

Семен Яковлевич Спивак. Родился 14 июня 1950 года.

В 1974 году окончил Ленинградский инженерно-экономический институт.

В 1979 окончил ЛГИТМиК (факультет драматического искусства), режиссерский курс М.Л. Рехельса и И.Р. Штокбанта.

В 1980-1984 годах работал режиссером Ленинградского театра им. Ленинского Комсомола.

В 1984-1986 годах – режиссер-постановщик Ленинградского театра им. Ленсовета.

В 1986-1989 годах – художественный руководитель Театра-студии «Молодой театр» при Ленконцерте.

С 1989 года – главный режиссер Ленинградского государственного Молодежного театра.

С 1992 года – художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного Молодежного театра на Фонтанке.

В 1994 году Семену Спиваку присвоено звание заслуженного деятеля искусств РФ.

Вам телеграмма!

«Ветрогонов, да тише ты! В антракте поностальгируешь!» - толкнули в бок моего соседа. Бенефис Семена Спивака был разгаре. За час до его начала на улице играл духовой оркестр. По аллее, ведущей к театру, чинно прогуливались пары. Атмосфера «Дней Турбиных» царила в тот день в Измайловском саду. На сцене же шесть героинь спектакля «Маркиза де Сад» кружили в неистовом любовном танце. Они ждали своего кумира и повелителя, рассказывали, какой удивительный это человек.

Загадочный Ветрогонов на последнем ряду тем временем шепотом продолжал свой монолог: «Неужели не помните? Ну мы еще тогда всем курсом в колхозе были, на картошке... Остались с Сенькой на кухне дежурить, и тут - бац, «Телеграмма» Володина в руки попалась».

«Вам телеграмма!» - музыка над сценой вдруг оборвалась. «Маленький человек» с чиновничьим портфелем семидесятых годов стоял перед зрителями. Взяв казенный листок, он гордо выпрямился. Поправил очки, потом прочел телеграмму еще раз. В этом образе режиссер молодежного смотрелся совершенно естественно и жизненно.

...Семен Спивак играл «Телеграмму» двадцать лет назад, когда выпускался из ЛГИТМиКа. На бенефисе решил повторить кусочек студенческой работы. Но повторения не получилось. Его однокурсник Владимир Ветрогонов признался, что герой Спивака теперь выглядел совершенно иначе - куда-то ушло невыразимое одиночество. А еще рассказал, как придумывал этот отрывок вдвоем со Спиваком, ночью, у колхозной печки. Весь курс постепенно включился в спектакль: телеграмма поползла над сценой на проволоке, каждый день придумывались новые интересные детали.

В одном из своих интервью Спивак признался, что попал в театр, спасаясь от одиночества, которое отчетливо чувствовал в детстве. На Украине, в тихих Черновцах маленького Сеню определили в изостудию. Каждый раз, отправляясь на занятия, он проходил мимо зала, где репетировал пионерский драмкружок. «Меня тянуло туда просто потому, что они были все вместе». В итоге он приехал в Ленинград и поступил в театральный, где нашел кучу друзей и единомышленников.

С каждым годом друзей становилось все больше. На бенефисе в Молодежном были только «свои», а зал с трудом вместил желающих поздравить режиссера с пятидесятилетием. Ему пели дифирамбы однокурсники и друзья юности, «Фарсы», «Балтийский дом», «Ленсовета», «лицедеи» во главе с Анваром Либабовым, делегация из московского театра имени Станиславского (там Спивак успел поставить два спектакля). За кулисами режиссера облобызал глава комитета по культуре Владимир Яковлев. А общественный благотворительный актерский фонд имени Симонова буквально завалил Семена Яковлевича цветами (букетов было около пятидесяти). Завершился бенефис ночным фейерверком в честь юбиляра.

«Вам телеграмма», - под занавес снова объявили ведущие и начали зачитывать поступившие в Молодежный театр на Фонтанке поздравления. Их было так много, что публика даже утомилась слушать. Заключительным аккордом шоу стала тележка, на которой сидела вся труппа Молодежного. Оглобли под общий хохот вручили Спиваку. Значит, телеграмма, посланная режиссером самому себе из далекой юности, благополучно дошла до адресата. И одиночество, с которым так долго боролся режиссер, кончилось.

http://che-sp.narod.ru/spivak.htm

- Семен Яковлевич, руководимый вами коллектив вступает в свой юбилейный, 20-й сезон. Каковы ваши планы?

- Строго говоря, у нас нынче двойной юбилей. 20 лет назад действительно был создан Молодежный театр. Его тогда возглавил Владимир Малыщицкий. А десять лет назад в театр пришел я в качестве главного режиссера. Вместе со мной в труппу влились и несколько актеров, с которыми мы работали в других театрах. Что же касается планов на юбилейный сезон, то они вполне конкретны. Ближайшая премьера - "Дни Турбиных" Михаила Булгакова. Мы планируем также работу над постановкой "Пигмалиона" Бернарда Шоу и "Священных чудовищ" Жана Кокто. Мне бы хотелось, чтобы все эти планы реализовались. Они станут для театра своеобразной подготовкой к тому, чтобы в более дальней перспективе начать работу над "Утиной охотой" Вампилова. В свое время этот спектакль ставил Ефим Падве, когда он возглавлял Молодежный театр.

- Но в ваших репертуарных планах что-то незаметно современных пьес...

- Нынче очень бурное время. Все, вплоть до премьер-министров, в нашей стране меняется с такой стремительностью, что, видимо, драматургия не успевает эти изменения зафиксировать. Публицистический пафос театра времен перестройки и гласности выплеснулся, сошел на "нет". Поэтому и не хочется торопиться. Недаром польский сатирик Станислав Ежи Лец писал: "В эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно". В нашем театре сложилась за последнее время очень интересная афиша, где доминирует классика. Мы не сидим сложа руки и все же ищем современные пьесы, если и не такого класса и уровня, то хотя бы чтобы они отражали не сиюминутные, но вечные проблемы. У Молодежного театра есть свои зрители. Это весьма благодарная и восприимчивая аудитория, которой близко то, что мы пытаемся создавать на сцене.

- В прежние времена у Молодежного театра были некоторые проблемы в отношениях с властями, особенно на первом этапе его существования. Как эти отношения складываются сейчас?

- Мы абсолютно свободны в выборе пьес для постановки, во всех творческих вопросах. Что же касается комитета по культуре администрации города, в чьем ведении мы находимся, то я искренне благодарен и его руководителям, и его сотрудникам за поддержку наших планов, за понимание того, как сложен механизм жизни театрального коллектива. Я много общаюсь с моими коллегами из других театров и знаю, что и у них та же ситуация. Никто никакого диктата со стороны властей не чувствует. Когда к нам приезжают зарубежные гости, то они просто приходят в состояние шока, узнав, сколько в Санкт-Петербурге театров финансируется за счет государства. Еще больше их повергает в изумление то обстоятельство, что все они являются репертуарными и имеют постоянные труппы и здания. Это ноу-хау русского театра, которое досталось нам в наследство и которое позволяет российским режиссерам и актерам добиваться потрясающих творческих результатов. Недаром весь мир изучает наследие Станиславского, Мейерхольда.

- Вы художественный руководитель театра, то есть должны думать не только о том, чтобы ставить спектакли, но и чтобы зрители каждый день приходили к вам в театр. "Касса" не давит на творческое сознание?

- К счастью, нашему театру удается угадывать те настроения, которыми живет наш зритель. Поэтому публика к нам идет охотно. Такими должны быть отношения театра и зрителей. Ведь мы живем в одном городе, в одной стране. Чувствуем то, что волнует людей. Испытываем те же проблемы, что и они.

- У вас есть опыт работы в московских театрах. Можно ли сравнивать то, что происходит в театральной жизни двух столиц?

- Насмотревшись достаточно много самых модных московских спектаклей, могу со всей ответственностью заявить, что в Санкт-Петербурге уровень и качество творческих поисков гораздо выше. У нас работают замечательные режиссеры. Можно навскидку назвать целую дюжину фамилий. А уж сколько высококлассных актеров! В Москве талантов поменьше, зато шуму вокруг них побольше. Все познается в сравнении, и когда москвичи приезжают в Питер либо на свой "чеп", либо на гастроли, то эту разницу петербургские зрители наглядно видят сами.

- Обычно театр начинает новый сезон последней премьерой сезона предыдущего...

- Так будет в Молодежном театре и сейчас, когда 24 августа мы сыграем "Касатку" Алексея Толстого - премьеру прошлого сезона, которую мы в театре очень любим.

Беседовал Сергей ИЛЬЧЕНКО
Невское время No 150(2032) 13 августа 1999 г.
http://www.pressa.spb.ru/newspap....11.html

Остались на островке

СПИВАК Семен Яковлевич

В 2009 году Молодежный театр на Фонтанке отметит 30-летие своего существования и 20-летие творческой жизни под руководством режиссера Семена Спивака, который возглавил театр в ноябре 1989 года после смерти Ефима Падве. Интригует и намеченное на лето открытие нового здания театра. Впрочем, без юбилеев, пусть и не столь громких, не обошлась и нынешняя осень: в сентябре отметили 10-летие сценической жизни «Стакана воды» Э. Скриба в постановке Михаила Черняка, в октябре – в сотый раз поднялись на сцену герои булгаковских «Дней Турбиных» в постановке главного режиссера. И судя по реакции зрителей, репертуарному театру как явлению определенно рано отправляться на свалку истории.

– Семен Яковлевич, начнем с глобального вопроса. Каково сегодня, на ваш взгляд, положение русского театра?

– Хорошим его назвать трудно. Есть такая английская пословица: «Беду можно остановить вначале». Так вот, если ничего не делать с театром сегодня, пока еще не наступила некая «точка невозврата», театр может ждать большая беда.

Я был потрясен, когда узнал о многомиллиардных вливаниях, которые правительство намеревается сделать в кинематограф. Никто не спорит – это замечательно. Но мне странно и больно, что никто не печется о судьбе русского театра, который срочно нуждается в поддержке.

А как можно относиться к ситуации, когда несколько театров объявляют самыми лучшими, а остальные бросают на произвол судьбы? Я не против выбранных театров, они все замечательные, но как можно назначить кого-то лучшим на все времена?! И как я должен объяснять своим актерам, почему они получают в разы меньше, чем актеры «назначенных» театров? В результате, как и следовало ожидать, у нас стали «перекупать» артистов, которым очень сложно в сложившихся условиях не поддаться искушению.

– А еще в прессе и во властных структурах усиленно муссируется вопрос о ненужности репертуарного театра...

– Вместе с тем именно репертуарный театр – самый здоровый. Я абсолютно верю в открытия Станиславского, во вскрытые им механизмы подхода к творчеству. Система Станиславского строится не на изучении конечных результатов этого самого творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Другим изобретением Константина Сергеевича стала система организации театра, которую он продемонстрировал на примере МХАТа – взял артистов, которые ездили по разным городам, соединил их в одну команду, дал им жалованье, извозчиков, выходные костюмы...

Ведь что такое репертуарный театр? Это команда актеров, которая каждый вечер играет разные спектакли. Появление репертуарных театров стало величайшим завоеванием мирового театра. Но в 1960-е годы европейские чиновники вдруг решили, что можно обойтись без такого театра, тем более это избавляло их от необходимости его субсидировать.

В настоящее время в Европе осталось очень мало подобных коллективов. Зато там действуют сегодня какие-то пятинедельные нормы постановки спектакля, которые в глазах людей, воспитанных на русской театральной школе, воспринимаются дико. Станиславский ставил свои великие спектакли и два года, и пять лет, и Россия осталась на данный момент единственным островком, где еще есть возможность работать именно так. Вот и получается, что мы смотрим на Запад, в то время когда Запад с завистью смотрит в нашу сторону.

– Антреприза, на ваш взгляд, вещь абсолютно гиблая?

– Я не видел ни одной хорошей антрепризной постановки, и если кто-то назовет мне настоящий, цельный, глубокий антрепризный спектакль, я обязательно пойду его смотреть. На данный же момент я вижу от антреприз только вред, потому что они держат зрителя в иллюзиях, что он видит полноценный спектакль. На самом же деле он видит знакомые по кино лица, которые более или менее талантливо произносят текст. Помните, несколько лет назад на чемпионат мира по хоккею съехались все наши звезды НХЛ? Три дня они «сыгрывались», после чего проиграли абсолютно всем командам. Этот пример, хоть он и из другой области, наглядно иллюстрирует, что даже людям высочайшего класса необходимо время, чтобы познакомиться, «сыграться», спаяться энергетически. А именно это и происходит в репертуарном театре.

– Ваш театр называется молодежным. Значит ли это, что у вас есть какие-то свои рецепты производства спектаклей именно для молодежной аудитории?

– Нет никаких рецептов. Я не думаю, что может быть театр с конкретным адресом, в котором спектакли ставятся специально для молодежи, для пожилых людей или для представителей какой-то конкретной профессии. Это все равно что представить себе Пушкина, который, сидя за письменным столом, размышляет: «Напишу-ка я повесть для молодежи». Смешно. И совершенно бесполезно. Вдохновение приходит без адреса. Произведение искусства льется из души. По крайней мере в тех случаях, когда речь идет о настоящем творчестве. Если же в творчество, вдохновение вмешивается хоть какая-то посторонняя мысль, все вообще улетучивается.

– Театральный репертуар за последние годы радикально изменился. Какие-то имена канули в небытие. Есть драматурги фатально устаревшие, герои которых уже никогда не выйдут на сцену?

– Сложно сказать. Неинтересны пьесы, которые сделаны для чего-то, пьесы, написанные про людей, всегда живы и интересны. Все великие драматурги писали пьесы «для себя», излагали свою жизнь, свои сложности, и... слышали бога. Вот если драматург слышит начальника, получается нечто иное.

Володин, Вампилов, я думаю, никогда не устареют, их будут ставить всегда.

Мой любимый драматург Александр Николаевич Островский, для меня он – самый живой. Потому что все большое всегда замешано на простых истинах, которые понятны всем. Самое же главное как для драматурга, так и для режиссера – отвернуться от проблем человечества и повернуться к проблемам человека. Недаром великий итальянский режиссер Джорджо Стреллер назвал свою книгу «Театр для людей».

– Не все режиссеры разделят ваше мнение. Часто приходится видеть тех, кто превыше всего ставит собственную концепцию, эпатаж.

– Их много, и они в большой чести, потому что скандал и эпатаж ныне очень востребованы. Но я думаю, что искусство – вещь более глубокая, чем скандал, и оно не должно становиться шоком. А концепция, на мой взгляд, вообще самое неинтересное, что может быть в театральном творчестве.

Мне кажется, что многие «изыски» идут оттого, что в сознании некоторых людей произошла путаница. Семьдесят лет мы создавали какого-то нового человека, и вдруг оказалось, что человек не меняется и ничего радикально нового не приходит. Вся мудрость заключается в том, что проблемы повторяются из года в год, из века в век. И нет никакого нового театра, никакой новой литературы.

Театр, который нынче объявляется авангардным, ничего общего с данным явлением не имеет. Авангардистом всегда считался тот, кто «далеко видел» и вследствие этого оставался непонятым. Авангард по определению должен быть непонятным, нам же за авангард выдают модные постановки, идущие при полных залах. Это фальшивка. Новатор во все времена был обречен на голодную смерть, сегодняшние же «авангардисты» живут лучше, чем традиционалисты.

– Запланированное на 2009 год открытие нового здания может стать поворотным событием для вашего театра? Режиссерское сердце трепещет?

– Правильнее сказать, что в нем есть и положительные эмоции и отрицательные.

Были такие живописцы – малые голландцы, они самовыражались на маленьких холстах. И не исключено, что если бы великому Вермееру пришлось писать огромное полотно, он мог бы с ним не справиться... Поэтому чувства мои очень противоречивые. Новое здание – это совершенно другое сценическое пространство и, вследствие этого, совершенно другой ракурс видения. Мы очень любим свою традиционную площадку, которая по причине своей камерности разрушает «четвертую стену». Новая сцена потребует какой-то иной работы, возможно, выступления на ней действительно принесут нечто новое.

– А как удается посмотреть свежим взглядом на пьесы, имевшие множество сценических воплощений? Не возникает досады, что кто-то уже высказал именно то, что хотелось бы высказать вам?

– Когда видишь чье-то потрясающее решение и понимаешь, что любое твое будет ниже, действительно пропадает всякий смысл осуществлять эту постановку. Есть пьесы, вопрос постановки которых для меня закрыт если и не навсегда, то надолго. Я был очень потрясен решением, которое удалось найти Эфросу при постановке гоголевской «Женитьбы», Гончаров «закрыл» для меня «Трамвай «Желание» Теннесси Уильямса... Считаю, что и наш театр «закрыл» для кого-то несколько пьес.

Свой голос действительно очень трудно найти в окружающем нас многоголосье, в несмолкающем шуме...

– Когда вы работали над постановкой психологической драмы Николаса Баера «Случай в метро», вам не мешал гремевший в свое время спектакль Ефима Падве «Инцидент», который шел на сцене Малого драматического театра? Для советского зрителя немотивированная жестокость двух молодых людей стала настоящим шоком. Она казалась зловещей иллюстрацией ужасов буржуазной действительности, которых по определению не могло быть в нашем обществе...

– Замечательный спектакль Падве, честно говоря, я даже встать сразу не смог, когда он закончился. И он действительно прозвучал жуткой картинкой из чужой реальности. Сегодня же мы показываем то, что может произойти везде. Знаете, что подтолкнуло меня к этой постановке? Страшная сцена, свидетелем которой я оказался несколько лет назад. Машину, в которой ехала пожилая пара, ударила другая машина, а когда мужчина вышел на улицу и сделал замечание, его стали избивать. Все это происходило около станции метро «Технологический институт» на глазах у огромного количества людей! Люди стояли и просто смотрели. Стоял и я, единственное, что я смог сделать, был звонок в милицию. Приехала она, к слову, только через двадцать минут!

Меня ужаснуло тогда и поведение людей, и мое собственное поведение. Еще я почувствовал какую-то ледяную, осязаемую беззащитность любого человека.

– Сегодняшнего пресыщенного телекриминалом зрителя еще возможно потрясти сюжетом пьесы Баера?

– Действительно, порой создается впечатление, что мир сошел с ума, и нет ничего, что способно пробить закостеневшее восприятие современного человека. Но жизнь идет «маятникообразно». И сколько бы маятник ни поднимался в одну сторону, настанет момент, когда он обязательно качнется обратно. На мой взгляд, он уже идет в другую сторону, а это значит, что-то будет меняться к лучшему.

– Андрей Кончаловский говорит, что после Аушвица, после ГУЛАГа смешно думать, что искусство может кого-то поменять или куда-то направить...

– Согласен. Искусство – самая бесполезная вещь на свете. Но мне кажется, что если вдруг оно исчезнет совсем, люди сразу же пойдут друг на друга войной. Мы действительно никого не изменяем, но мы направляем глаза в душу каждого человека и разрушаем агрессию.

Театр никого ничему не учит, единственная его задача – вызывать чувства, «отрубая» при этом ум. Человек что-то почувствовал, что-то его кольнуло, и дело не в том, что он о чем-то задумался, а в том, что он смог взглянуть на кого-то другими глазами. Люди же, у которых во всем превалируют мыслительные процессы, совершенно не чувствуют сердцем.

ФОТО Сергея ГРИЦКОВА
Подготовила Светлана РУХЛЯ
"СПб Ведомости", 12 декабря 2008 г.
http://www.spbvedomosti.ru/print.htm?id=10254865@SV_Guest

http://www.afisha.ru/people/photo/266800/

И.Е.При наборе курса, какими принципами вы руководствуетесь? Что необходимо выявить у абитуриента?

С.С. Энергию, а вообще доверяюсь интуиции. Для художника - это самое главное, не ум. Когда думаешь: у этого фактура, у этого эмоциональность – ничего не получится. Это как любовь. Доверяюсь интуиции, чувствую мой человек, или нет.

И.Е. Все же есть что-то, что точно необходимо выявить.

С.С. Должны быть психофизические данные, чтоб приятно было смотреть, не должен быть красавец, а должно быть впечатление от него. Очень много людей, от которых нет впечатления, я имею в виду не то, как говорит и о чем, а что излучает. Я люблю людей светлых, отзывчивых, добрых, душевно здоровых. Таких и набираю.

И.Е. А предощущение курса есть? Планируете что-то?

С.С. Нет, все рождается из того, какие они есть. Я очень верю в интуицию, поэтому, когда уже работаешь с ними, пьеса сама приходит.

И.Е. Принцип амплуа есть?

С.С. Есть, наверное, но я верю, что человек многогранен, может сыграть разное. Великие актрисы все были характерными, но при этом объемными, живыми и глубокими. Я за весь спектр ощущений в человеке. Бывает, что человек белый или черный, но в богатой личности – есть все. Это и открываем в процессе обучения. Есть те, кто стесняются быть добрыми, подстраиваются под «жесть» времени. А они на самом деле не такие, значит, надо их раскрыть. Объяснить, что любить не стыдно, добро нести не стыдно, раскрепостить надо. Научить играть нельзя, как говорил мой учитель Товтстоногов, можно научить подходить к творчеству. Можно сориентировать человека, расширить его сознание, подготовить к творчеству. Как и научить ставить спектакли нельзя. Мы выпускались когда, мой друг Володя, сейчас в Сибири работает, спросил: «теперь, зная законы, которые вы нам рассказали, можно поставить хороший спектакль?» На что Товстоногов улыбнулся грустно, и только сказал: «Володя…», то есть законы законами, мы их, конечно, используем, но происходит оно все по-другому.

И.Е. При обучении у вас есть какие-то законы?

С.С. Да. Надо раскрепостить студентов, чтобы они поверили в себя. Ведь выйти на сцену – это большой стресс, а мы все люди закомплексованные. Надо и понимать зачем ты выходишь, свое призвание понимать. Разные театры про разное говорят: есть театры, которые про ненависть, есть - про любовь, про ад, про рай. Смотря к какому театру готовить студентов, потому и отличаются курсы в нашей академии.

И.Е. Вы к какому театру готовите?

С.С. К тому, во что верит наш театр. Мы верим, что театр должен давать человеку силы жить. Есть театры, которые говорят о бессмысленности жизни, но я не думаю, что театру надо об этом говорить.

И.Е. Принцип существования студента на сцене – переживание?

С.С. Да, как у любого артиста. Мы исповедуем школу переживания.

И.Е. А какую-то альтернативу не видите?

С.С. Да, вижу. Я уже сказал, что есть театры, где форма превалирует, есть - где содержание, абсолютный спектакль, это где форма и содержание в гармонии. Все должно стремиться к гармонии. В сутках есть день и ночь, чтобы уравновесить все, занять среднее положение.

И.Е. Среднее положение - это относится к системе переживания?

С.С. Это очень конкретный вопрос. А в искусстве такая конкретика убивает само искусство. Это как выяснять: вчера была влюблена или уже сегодня? Я считаю условным разделение на переживание и представление. В любом спектакле есть и то, и другое.

И.Е. Я говорю про условный театр, он требует определенного обучения. Или возможно интуитивно постичь?

С.С. Можно и интуитивно. Если человек все время ест мороженное, оно надоедает в итоге, и он переходит на Коко-колу. Этому мы спец не учим. Мы прививаем нашим студентам, что бы у них были в нужной степени и форма, и содержание, чтобы не было избыточности одного компонента.

И.Е. Но форма всегда имеет содержание.

С.С. Это спорный вопрос, и мы его сейчас не решим. Если превалирует форма, то содержания меньше, и если превалирует содержание, то формы меньше. Это моя точка зрения. Мне не интересен спектакль, где форма превалирует. Надо быть гением, чтобы вставить туда то содержание, о котором вы говорите. Таких гениев очень мало. Больше формалистов, тех, что воздействуют на ум зрителя. Для меня это еретическая мысль, когда зритель думает: «Ага, понятно!». Необходимо эмоциональное восприятие спектакля, когда трогает душу.

И.Е. Вы считаете, что все студенты годны к системе переживания?

С.С. Конечно, все мы созданы по образу и подобию бога. Все имеют душу, все могут любить, чувствовать, и рождать это в спектакле.

И.Е. Возникает сопротивление от студентов?

С.С. Конечно.

И.Е. От чего?

С.С. От запутанности жизненных ориентиров. Надо без сожаления расставаться с теми, кто не слышит. В Библии написано: «чтобы появились уста, надо чтобы сначала появились уши». Библия – это авторитет для меня. И лучший учебник для актеров и для театроведов.

И.Е. Хорошо, будем изучать. Как бы вы отнеслись к тому, чтобы ваши студенты, изучая историю театра, занимались реконструкциями ушедших форм театра на практике?

С.С. Если есть учитель, который грамотно сможет подать, то хорошо. А сами они не смогут. У меня такого опыта не было. Какой театр вы имеете в виду?

И.Е. Например, театр Шекспира или дель’арте.

С.С. Лучше, чем играют дель’арте итальянцы, я не видел. Был в театре в испанском городе Альмагро – не то, они потеряли ощущение этой игры. А итальянцы не потеряли - мы знаем это по спектаклям Стреллера. Любые повторы – я считаю ошибкой. В Испании просто утеряли ту манеру. Так же может произойти и у нас - российскому зрителю ближе всего «душевный театр», как писал Станиславский, театр простых человеческих отношений, это очень сложно. Намного проще придумать что-то, какую-то конструкцию. Я так считаю.

И.Е. Считаете, что нашим студентам нет смысла учиться другому театру?

С.С. Можно учиться, но лучше итальянцев нам дель’арте не сыграть – это рождает кровь, гены. Я не смогу превратиться в китайца, хотя очень интересуюсь восточной философией, я все равно в другом ритме живу. Мне не поставить китайскую оперу, я могу соригинальничать, поставить, как китайскую оперу. И все. Надо делать, как ты умеешь делать. Я не поставлю как итальянцы.

И.Е. С вашими артистами поставили «Короля оленя».

С.С. Талантливый человек поставил, но когда я сравниваю их игру с итальянцами, это выглядит как детская проба.

И.Е. Может, причина в том, что они не учились такому театру?

С.С. Нет, они просто другой национальной традиции. Сколько не учись – будет только имитация. Мне нравится спектакль, но все относительно, я вообще не рассуждаю абсолютами. Относительно русских актеров – они замечательно играют, а относительно итальянцев – хорошо.

И.Е. Появляются режиссеры, которым нужен актер другого плана – условного театра, когда есть персонаж и актер. Согласны?

С.С. Это возможно. У нас был спектакль «Трехгрошевая опера».

И.Е. Вы обучали актеров, как существовать?

С.С. Режиссер всегда немного педагог. Мы брали в расчет гениальную фразу Эфроса, что надо бы поставить Брехта как Чехова, а Чехова как Брехта. И наше отстранение получилось за счет того, что мы ставили брехтовский материал как Чехова. Наш легендарный спектакль «Танго», о котором Мрожек сказал, что это лучшее «Танго» в мире. Почему? Потому что мы посадили условность, несостыковку, сюрреалистическую атмосферу Мрожека на известную нам психологичность, и чувствовали ее. Такое смешение я понимаю. А поляки ставят условно, внешне – это не то, а мы тему определили, как и должно быть, и разрабатывали ее на материале разорванных бессмысленных диалогов.

И.Е. В работе со студентами есть такой подход?

С.С. Время покажет, сейчас у нас простые вещи. Постепенность – свойственна русской школе обучения – это делает артиста мудрым. Платьице должно быть по размеру, и надо, чтоб студент носил по размеру. Не надо затаскивать его в дебри, тогда он будет глупо выглядеть – для меня это самое ужасное, а некоторым людям эта странность нравится.

И.Е. То есть вы определяете «размер» студента?

С.С. Я же не сижу и не думаю, какой у него размер, я это чувствую – и ставлю задачу, сделал – другая, как в спорте: с одной высоты на другую. Постепенность везде важна. Так же и в медицине учатся , все постепенно по этапам – это мировая практика обучения.

И.Е. Обрисуйте ваши этапы.

С.С. Сначала знакомство друг с другом и со мной, потом наблюдения делают - люди и животные на одного человека, потом пары, потом общение, диалог, сцена, акт, 1,5 акта, 2 акта, 3 акта и спектакль. Это накачивание мышц, но для разных видов спорта важны разные группы мышц. Так же и для разных педагогов и режиссеров важно то, как они видят театр, следовательно, ту группу мышц и развивают – ножную или грудную.

И.Е. Вы какие «мышцы накачиваете»?

С.С. Человеческие, чтобы осознали себя человеком, не разрушали себя и другого человека. Я занимаюсь йогой, и мой учитель говорит, что высшая задача - оберегать чужое таинство. В театральном институте, к сожалению, это соблюдается не всегда.

И.Е. Что планируете сделать с этим курсом?

С.С. Знаете, кино такое «Подземка» или «Случай в метро»? Над этим сценарием сейчас работаем. Важно, чтобы они прошли через экстраординарные ситуации. Может будет «Мещанин во дворянстве» – был у меня такой замечательный спектакль. Писали, что мы нашли там ключ - мы не делали Журдена тупым и ограниченным, как это часто делают, а Мольер писал с отца, и не мог таким его написать – мы нашли обстоятельства, которые делают пьесу человечной. И поставили ее как игровой спектакль.

И.Е. Чему обучаете студентов для игрового театра?

С.С. Я не могу специально чему-то обучать. Театральное преподавание невозможно расчленить на элементы, как в балете. Театр - это самая не изученная наука. Мы изворачиваемся: надо учить всему, но при этом постепенно.

И.Е. А теория преподаете?

С.С. Конечно, говорю, что сам знаю, но, зная законы, невозможно научиться играть, законы – это только подход. Они знают понятие событие, оценка, знают, как делать действенный анализ, хотя сейчас не все режиссеры пользуются действенным анализом.

И.Е. А с учением Мейерхольда они знакомы?

С.С. Есть такое учение? Нету. Есть описание каких-то спектаклей.

И.Е. Он создал биомеханику, теорию и практику условного театра.

С.С. Скорее практику, как я понимаю. Его спектакли они изучают по теории драмы. Я не буду преподавать джаз, когда не умею играть джаз, но умею симфоническую музыку – ее и преподаю.

И.Е. То есть кто-то, кто преподает «джаз»?

С.С. Наверно есть.

И.Е. А кто?

С.С. Ну, не знаю. Это я условно сказал, джаз у нас на курсе вообще-то есть.

И.Е. Учат ли у нас в академии существованию актера условного театра?

С.С. Нет, в академии нет. А что такое условный театр? Любой спектакль – условный.

И.Е. Мы говорили с вами – это другое существование актера.

С.С. У нас нет – в Литве есть.

И.Е. Это ж тоже наше национальное, как вы говорили про дель’арте в Италии, а мы его забыли.

С.С. Мейерхольд был такой большой художник – и это было его театр, он его чувствовал, и каждый должен заниматься тем, что чувствует. У Серова - мой любимый художник – важна атмосфера, акварельность красок, размытость. Он не может преподавать ученикам как Петров-Водкин, которого я тоже люблю. Он не сможет этого сделать.

И.Е. А если у «Серова» учится тот, кто…

С.С. Я понял вас – он должен перейти к «Петрову-Водкину».

И.Е. Но у нас в академии нет «Петровых-Водкиных»!

С.С. Ну, что ж делать.

И.Е. Если бы у вас были такие ученики, как им быть?

С.С. Ну, либо они сейчас сделают свой выбор, либо позже.

И.Е. Сами себя переучат?

С.С. Да.